Tarih Podcast'leri

Amfipolis'in muhteşem heykellerinin sanatsal değeri

Amfipolis'in muhteşem heykellerinin sanatsal değeri

Romalı yazar Yaşlı Pliny (1 NS yüzyıl), antik Yunan sanatı hakkındaki yazılarında, Yunan heykeltıraş Lysippus'tan sonra sanatın varlığının sona erdiğini (“deinde cessarit ars”) söyledi. Büyük İskender'in kişisel heykeltıraş olan Lysippus'un büyük eserlerinden sonra, Helenistik dönemin sanatını karakterize eden şeyin, en iyi ihtimalle klasikleştirilmiş bir form, yüksek klasik sanatın çökmekte olan bir versiyonu olduğuna inanıyordu.

Romalı yazar, döneminin sanatı hakkında oldukça muhafazakar bir görüş ifade etti. Görünüşe göre Helenistik dönemin yeniliklerinden etkilenmemiş ve kendinden en az üç yüzyıl önce olan bir çağa, yüksek ifade kalitesiyle mühürlenmiş otantik sanat tarzına geri dönmekte ısrar etmiştir. Bu makaleye Pliny'den bir referansla başlamamın nedeni, onun son örnek olarak bronz heykeltıraş Lysippus'un eserini kullanarak iki sanatsal dönem, klasik ve Helenistik dönem arasına koyduğu net sınırlar nedeniyledir. yüksek kaliteli klasik sanat.

4. yüzyılın ikinci yarısında Lysippus'un aktif olduğu zaman çerçevesi NS M.Ö. 325 ile 300 yılları arasına tarihlenen Yunanistan'daki Amphipolis mezarının oluşturulması için arkeolojik ekibin sağladığı döneme bizi aynı zamanda getiriyor. Mezarın içinde bulunan heykeller kesinlikle Lysippus'un sunduğu klasik sanat tanımına ait değildir ve bildiğimiz anlamda klasik sanatın gerçekçi ve kişiselleştirilmiş özellikleriyle örtüşmemektedir. Ancak diğer yandan olgun Helenistik döneme de ait değillerdir. Peki bu ne anlama gelebilir?

Yunanistan'da Amphipolis mezarında bulunan Karyatid heykelleri. Kredi: Yunanistan Kültür Bakanlığı

Burada olanlar muhtemelen daha eski bir sanatsal üslup ile yeni bir üslup arasındaki geçiş döneminde yaratılan sanat eserlerine tipik olarak olanlarla aynıdır – onların tarihlemelerini amfoterik yapan özelliklerin bir kombinasyonuna sahip oldukları görülmektedir; başka bir deyişle, her iki döneme de ait olabilirler. Amfipolis'teki caryatid heykellerinin (mimari destek görevi gören kadın heykelleri) 'klasikleştirici' bir tarzdan bahsetmesi, bizim gibi Roma döneminde nostalji ile takdir edilen eski hakiki klasik tarzı taklit ettikleri görüşünü desteklemektedir. Pliny ile görüldü. Heykellerin Paros adasından sanatçıların kreasyonları olduğu görüşü de var, birkaçı da 'Atina' atölyelerinden bahsetti. Anıtın yapımında kullanılan taş ocaklarını bulacağımız Taşoz adası, aynı belediyeye ait olan Paros adasıyla doğrudan bağlantılıydı. MÖ 4. yüzyılın sonlarında Paroslu sanatçıların, Makedonya'da kayda değer bir heykel atölyesinin olmadığı bir dönemde, arkaik üslubun hatıralarını hala koruyan bir heykel geleneğini takip ettikleri açıktır. Heykel stilini açıklamak için en uygun olan ikinci görüşü takdir etme eğilimindeyim.

Amfipolis'teki mermer Aslan heykelinin tepenin zirvesine yerleştirildiği önermesi, ayrıca mezarın M.Ö. Her halükarda, karyatidlerin tuniklerinin perdesi ve heykele nasıl oyuldukları gibi diğer özellikleri, MÖ beşinci yüzyılın klasik karyatid motiflerinden bir mesafe göstermektedir. Daha önceki klasik başarıları, dördüncü yüzyılın sonunda sanatta ortaya çıkmaya başlayan herhangi bir klasik yenilikle birleştiren, Helenistik dönemi hazırlayan canlı bir sanatsal ifade ve deney stilini basıyorlar. Mezar, heykellerin varlığı nedeniyle özeldir ve kesinlikle diğer Makedon mezarlarına kıyasla yenilikler nedeniyle ayırt edilir ve aynı zamanda Yunanistan'da şimdiye kadar keşfedilen türünün en büyük anıtıdır.

Karyatid heykellerinin bir zamanlar Amfipolis mezarının içine nasıl baktığının ölçekli temsili. © Gerasimos G. Gerolymatos.

Bahsettiğimiz döneme ait karyatid heykelleri, Helenistik döneme doğru gelişimin ilk girişlerinden birini ortaya çıkarabilecek mükemmel bir erken örneği temsil eder ve bu muhtemelen Amfipolis mezar anıtının heykellerinin en büyük sanatsal değeridir. çünkü sanat tarihçilerinin klasikten Helenistik sanata geçişi daha iyi anlamalarına yardımcı olabilirler. Karyatidlerin morfolojik yönleriyle benzerlikleri incelemek için uygun olarak Tanagra figürinlerinin incelenmesini önerdim. İfade özgürlüğü nedeniyle, seramik ve çanak çömlek boyama gibi sanatların herhangi bir üslup değişikliğini ilk işaretleyen sanatlar olduğunu, büyük tapınakların ve kamu binalarının yüksek sanatının ise resmi yerleşik tarzlarını değiştirmeye istekli olmadığını sık sık biliyoruz.

Anıtta bulunan sanat eserleri arasında mezarın girişindeki iki sfenks, iki büyük karyatid heykeli ve ana mezar odasının önündeki Persephone'nin Kaçırılmasının muhteşem figüratif mozaiği yer alıyor. Mozaik ve o dönemin diğer resim sanatı, antik Yunan sanatçılarının üç boyutlu perspektif ve temsil bilgisine sahip olduklarını açıkça ortaya koymaktadır. Araba ve atlar, erken Rönesans sanatçıları için bile bir meydan okuma olacak bir ¾ perspektifle temsil edilir.

Oluşturduğum ölçekli gösterimlerden ilki (yukarıda) açıkça bir tasarım, ikincisi (öne çıkan resim) renklidir. Arkeologların boyutları, renkleri ve buluntuları ile ilgili açıklamalarına dayanmaktadır ve fotoğrafları ile birlikte yayınlanmıştır. Üçüncü renkli gösterim (aşağıda) büyük ölçüde spekülatiftir ve ikinci temsilde gösterildiği gibi birkaç gerçek rengin yanı sıra mantıksal spekülasyonlara dayanarak ve dekoratif kullanarak eklediğim birkaç rengin birleşimidir. O dönemin ölü gömme gelenekleri açısından muhtemelen yaygın olan diğer Makedon mezarlarından öğeler.

Amfipolis mezarındaki dekoratif unsurların spekülatif temsili, diğer Makedon mezarlarından dekoratif unsurlara dayanan mantıksal varsayımlarla gerçek renk izlerinin bulgularını birleştirir © Gerasimos G.

Renklerle ilgili olarak, Amphipolis'in mezarı, o dönemin diğer Makedon mezarlarının temel renk setini takip ediyor gibi görünüyor, bunlar öncelikle beyaz, mavi ve kırmızı. Gerisi, siyah, sarı, kırmızı aşı boyası ve yeşil gibi ikincil öğelerde diğer renklerin kullanımıyla zenginleştirilmiş ve ilginç bir kromatik sonuç yaratılmıştır. Mermerin beyazı hakimdir ve mavi ve kırmızının geliştiği temel arka plan rengidir - bunlar diğerlerinden daha fazla miktarda kullanılan iki renktir. Yüzeyleri kaplayan renklerin her birinin farklı oranları, mezar içindeki kromatik varyasyonlar için de geçerli görünüyor. Anıtın içinin temsilini çizerken, bu renklerin orantısal kullanımının hiç de rastgele olmadığını fark ettim, çünkü renk vermek için bilinçli bir niyeti takip ediyor gibi görünüyor - diğer şeylerin yanı sıra bir anlam ve sembolik bir karakter. .

Ziyaretçiyi etkilemek amacıyla yaygın bir teatrallik var - ki bu birden fazla sahne ile erken barok stili andırıyor. Bu yüzden mezarın koruyucuları olan, büyük ihtimalle kırmızıya boyanmış iki Sfenks'in kapısından mezara girdiğimizde mozaik zeminli ilk koridordan geçiyoruz. Daha sonra, temelde lacivert renkle yoğun bir şekilde 'pop art' hissi ile boyanmış karyatidlerin etkileyici kapısına ulaşıyoruz, ardından Persephone'nin Kaçırılması'nın mavi arka planının hüküm sürdüğü ve vestibülün giriş kapısı olduğu ikinci odaya giriyoruz. ana mezar. İki ana sıcak ve soğuk rengin, kırmızı ve mavinin varlığı, iki farklı alanı orantılı ve sembolik olarak tanımlar. Bu şekilde, mezarın iki vestibülünün, ölen kişinin yaşamının bir sembolünden başka bir şey olmadığını varsayıyorum, burada sıcaklık ile ilk oda, yaşamını ve eylemlerini temsil ederken, ikincisi ölümün girişini temsil ediyor, Mozaik, Persephone'nin Plüton tarafından isteksizce kaçırılmasını temsil ettiğinden. Ölülerin izlediği yaşamdan ölüme giden bu geçit, bence yüceltilmiş bir karaktere sahip olan karyatidlerin girişinin altından çıkan ağır mermer kapının ardında ölümsüzlüğün görkemiyle mühürlenmişti. Bu nedenle ve kollarının özel konumunu fark ederek, karyatidlerin ölü kahraman için bir nesne ve özellikle bir zafer çelengi tuttuklarını varsayıyorum.

Gerasimos G. Gerolymatos'un blog sitesini buradan ziyaret edin.

Öne çıkan görsel: Amfipolis mezarındaki karyatidlerin sanatsal temsili, © Gerasimos G.

Gerasimos Gerolymatos tarafından


Mezar

Dünya eski bir gizemin cevabını arıyor! Amphipolis Yunanistan'daki Antik Mezarda ne veya kim var? Eski soruya cevap bulma ümidiyle geniş çaplı bir arkeolojik kazı yapılıyor... Bu muhteşem mezarda kimler gömülü? Büyük İskender'in karısı Roxanne mi, yoksa oğlu mu, annesi mi, hatta Büyük İskender mi? kendisi? Yoksa başka biri mi?

Amphipolis Tümülüs Mezarı, 500 metre uzunluğundaki mermer ve kireçtaşı duvarın içinde Kasta tepesinde yer almaktadır. Mermer duvar, Ege Adası Thassos'tan bir mermer korniş ile 3 metre yüksekliğinde neredeyse mükemmel bir dairedir. Bu büyük mezar ve özel kaidesi ve benzersiz tasarımı ile çevresindeki duvar, muhtemelen Büyük İskender zamanında yaşayan Mimar Deinokratis'in eseridir. Deinokratis, İskender'in seçtiği Mimar ve İskender zamanında çok önemli bir kişiydi.

Mezarın Girişi, çevredeki Duvar'dan 13 adım aşağıdadır. Giriş Kemeri, iki başsız/kanatsız Sfenks, muhteşem klasik sanat eserleri içerir. Kemer ve Sfenks Kapısı'nın önünde, bu geniş mezarın tüm girişini koruyan ve gizleyen bir Kireçtaşı duvar vardır. Girişin ve çevreleyen duvarın tasarımı antik Yunan dünyasına özgüdür.

Aslen Mezarın tepesinde büyük bir Taş Aslan vardı, Amfipolis Aslanı. Aslan'ın kendisi 5,3 metre yüksekliğinde olup, toplam yüksekliği 15,84 metre olan taş bir kaideye sahiptir. İki girişli Sfenks'i oyan heykel, devasa Aslan'ı şekillendiren [aynı?] kişidir. Aslanı genellikle Chaeronea savaşı gibi bir savaşla veya bazı büyük generallerle ilişkilendiririz. Mezarın yapıldığı dönemde savaş olmadığı için arkeologlar, mezarın içindeki kişinin de İskender'in zamanından büyük bir General olabileceğini öne sürüyorlar.

Mezarın hala mühürlü olması çok önemli çünkü bu, içinde büyük tarihi değere sahip eşya ve bilgiler içerebileceği ve hala yerinde olduğu anlamına geliyor. Mezar hala mühürlü ve kum/toprakla dolu olduğundan, mezar akıncıları çok içeri girmezdi. Sadece kazının sonu tüm hikayeyi anlatacak. Kim ve Ne Zaman.

Bu devasa Mezar, Aslan ve iki Sfenks, antik dünyanın inanılmaz güzelliğini temsil ediyor ve zamanımızın en büyük Arkeoloji kazılarından birinin içindekilerin koruyucusu olabilir.


Amfipolis Etiketli Yazılar

Tam bir yıl önce bu blog için Hephaestion'un öldükten sonra vücuduna neler olmuş olabileceğine dair spekülasyonlar yaptığım bir yazı yazmıştım.

Yazıyı buradan okuyabilirsiniz ama kısacası, muhteşem cenazesinin (Diodorus XVII.115) gerçekleştiğini düşünmediğimi ve İskender öldükten sonra Hephaestion'un muhtemelen sessizce Babil'deki Halefler tarafından yakıldığını ve gömüldüğünü söyledim. unutulmuş.

Yazımı yazdığımda, bir yıl sonra ona geri dönmek için bir nedenim olacağını hiç düşünmemiştim. Ancak Amphipolis'teki Aslanlı Mezar'da bir iskeletin bulunması ve bunun Hephaestion'a ait olabileceği iddiası beni konuya geri çekti.

Hephaestion'un Amphipolis'te gömülü olabileceği fikrini borçlu olduğum kişi Dorothy King'dir.

Göreceğiniz gibi, Aslanlı Mezar'ın aslen İskender için inşa edildiğini öne sürüyor. Eğer bu doğruysa, Hephaestion'un cesedinin varlığı, muhtemelen İskender'in arkadaşıyla birlikte gömülmeyi planladığı anlamına gelir.

İskender'in kendisini Aşil ile nasıl özdeşleştirdiği ve Hephaestion'a Patroclus* olarak nasıl davrandığı ve Aşil ve Patroclus'un Truva'da** birlikte gömüldüğü gerçeği göz önüne alındığında, bu fikir son derece mantıklıdır.

Ama kemikler Hephaestion'a mı ait?

Şu anda üzerlerinde testler yapılıyor. Bize merhumun adını söylemeyeceklerini söylemeye gerek yok ama umarım bize kimlik belirleme sürecinde yardımcı olacak bilgileri verirler.

Örneğin (ve yine umarız) bize kişinin cinsiyetini, ölüm anındaki yaklaşık yaşını ve belki de yaşamlarında hangi yaralanmalara veya hastalıklara maruz kaldıklarını söylerler.

Eğer kişinin cinsiyeti kadın ise, bu durumda ölen kişinin Hephaestion olduğu açıkça ortadadır.

Ancak erkekse ve kişi 30'lu yaşlarında ölmüşse, bu da İskender'in yaklaşık M.Ö. İskender 32 yaşındaydı.

Buna ek olarak, kol kemiklerinden en az birinde yaralanma belirtisi varsa, Curtius'un şu anda kolunda bir mızrak yarası çektiğini söylediği gibi, bu iskeletin Hephaestion'a ait olmasını da mümkün kılacaktır. Gaugamela Savaşı (IV.16.32).

Yine de vurgulanmalıdır ki, testler iskeletin Hephaestion'a ait olduğunu gösterse bile onlardan bu konuda hiçbir kesinlik elde edemeyiz. Gerçekten umut etmemiz gereken şey, mezarın kime ait olduğunu açıkça belirten bir yazıtın bulunmasıdır. Aksi takdirde, her zaman bir şüphe unsuru olacaktır.

Ama biraz geriye gidelim –, kaynaklarda cenazesi – ve yakılması – Babil'de gerçekleşirken Hephaestion'un iskeletinin Amphipolis'te olduğundan nasıl bahsedebiliriz?

Bu iyi bir soru. Olan şey, cenazeden sonra kalıntılarının Amphipolis'e nakledilmesi ve orada bırakılmasıdır. Ancak bu, Hephaestion'un yakıldığı sırada Aslanlı Mezar'da nasıl bir iskeletimiz olduğu sorusunu yanıtlamaz.

Peki ya kemikler? Dr King bir cevap veriyor. 13 Kasım 2014'te saat 10:30'da yaptığı bir yorumda (özür dilerim –, doğrudan bağlantı kuramıyorum) yukarıda bahsedilen blog yazısının altında, eski ölü yakmaların aynı sıcaklıklarda gerçekleşmediğini belirtiyor. modern olanlar gibi.

Bu, Hephaestion'un etinin yandığı noktaya kadar yakılmış olabileceği, ancak ateşin düşük sıcaklığından dolayı kemiklerinin hayatta kaldığı anlamına gelir.

Belki de şu anda iskelet üzerinde yapılan testler, kemiklerin gerçekten ateşe maruz kalıp kalmadığını bize söyleyebilir?

Hephaestion'un kemiklerinin hayatta kalmasını bir olasılık olarak kabul edersek, Babil'den Amfipolis'e nasıl geldikleri sorusuna geçebiliriz.

Ancak olduğu gibi, onun son yolculuğunun başlangıç ​​noktasını düzeltmemiz gerekiyor.

Beş büyük İskender tarihçisinin Hephaestion'un ölümü ve sonrasında vücuduna ne olduğu hakkında ne dediğine bakalım.

Arrian (VII.14,15), Hephaestion'un Ecbatana'da hastalanıp öldüğünü ve onun için Babil'de bir cenaze ateşi yakıldığını belirtir. Bununla birlikte, İskender oraya vardığında gerçekte gerçekleşen cenazeye atıfta bulunulmamaktadır.

Curtius Ne yazık ki, MS'deki bir boşluk, Hephaestion'un ölümü ve cenazesiyle ilgili hesabını bilmediğimiz anlamına geliyor.

Diodorus, Hephaestion'u Ecbatana'da öldürür ve cesedi, ateşinin inşa edildiği Babil'e (XVII.110) nakledilir (XVII.115). Hephaestion'un başına gelenlerden sonra hiç bahsedilmiyor.

Justin, Hephaestion'un nerede öldüğünü açıkça söylemez. Anlatı açısından, ölümü Bölüm 12'de gerçekleşir. İskender'in bundan önce ulaştığı belirlenen son şehir Babil'dir (10. Bölümde), ancak 13. Bölümün başında Justin, İskender'in Babil'den sonra Babil'e gittiğini öne sürer. Hephaestion'un ölümü.

Justin de Hephaestion'un vücuduna ne olduğunu söylemez. Bununla birlikte (12. Bölümde), onuruna bir anıt inşa edildiğinden ve bunun 12.000 talant'a mal olduğundan bahseder.

Plutarch, Hephaestion'un Ecbatana'da öldüğünü belirtir (Bölüm 72), ancak cesedinin Babil'e götürüldüğünü söylemez. Ancak İskender'in, arkadaşının cenazesi ve mezarı için 10.000 talant harcamaya karar verdiğini belirtiyor.

Özetle, Arrian, Diodorus ve Plutarch, Hephaestion'un Ecbatana'da öldüğü konusunda hemfikirdir. Ancak Arrian ve Diodorus, cesedinin Babil'e götürüldüğünü açıkça belirtirken, Plutarch böyle bir iddiada bulunmaz. Dolayısı ile Hephaestion'un cesedi Ecbatana'da kalmıştır. Bu, Justin'in elde ettiği şey olabilir, ancak hesabı çok fazla kullanım için gerçekten çok belirsiz.

Yani bir anlaşmazlığımız var. Bu durumda kime inanacağız?

Bu haftaya kadar Arrian'ın ve Diodorus'un hesabını kabul ederdim. Diodorus en iyi tarihçi değildir ama Arrian çok iyi bir üne sahiptir ve tarihini dört yüz yıl önce olanlara tanık olan insanlara dayandırır, buna Makedon gücünün tam merkezinde yer alan biri de dahildir.

Ancak Paul McKechnie'nin bir makalesini okuduktan sonra fikrim değişti. Diodorus Siculus ve Hephaestion'un AteşiBu, Arrian'ın ve Diodorus'un hesabını nominal değerinden kabul etmemek için zorlayıcı bir neden sundu.

Burada Dorothy King'in blogundaki bir bağlantı sayesinde McKechnie'nin makalesine rastladım.

McKechnie'yi doğru anladıysam, Hephaestion'un Diodorus'taki cenazesinin hikayesinin tarihsel bir olayın değil, İskender'in ölümünü haber vermek için tasarlanmış edebi bir kibir olduğunu savunuyor.

Cenazeyi bu şekilde görmek, Diodorus'un XVIII.4. Tarih Kütüphanesi. Orada, İskender'in ölümünden sonra Perdiccas'ın merhum kralın evrakları arasında bulduğunu söylüyor.

Hephaestion ateşinin tamamlanması için … sipariş.

Şimdi, belli ki, cenaze XVII.115'e göre yapılmış olsaydı, bu emirlerin İskender'in gazetelerinde olmasına gerek kalmayacaktı.

McKechnie ayrıca Diodorus'un Babil'deki odun yığınının hikayesini İskender zamanında yaşayan Olynthuslu Ephippus adlı bir yazardan aldığını ileri sürer.

Ephippus'tan bahsetmemin nedeni, Diodorus'un anlatısını Arrian'ın anlatısına bağlamasıdır. McKechnie, Ptolemy'nin Ephippus'un hesabını okuyup kendi tarihinde kullanmaya karar verdiğini öne sürüyor.

Ve gerçekten de, bunu yapmak için iyi bir nedeni vardı. Ephippus, Hephaestion'un cenazesini edebi nedenlerle Babil'e yerleştirdiği gibi, Ptolemy onu siyasi nedenlerle oraya yerleştirdi.

Böylece İskender'in cesedini Babil'den Memphis'e götürdüm, siyasi şüpheciye şunu söyleyebilirdi, Hephaestion'un cesedini Ecbatana'dan Babil'e götüren İskender'in kendisinin de bir örneği vardı.

Paul McKechnie'nin makalesi gerçekten ilginç ve size kesinlikle tavsiye ediyorum. JSTOR'a erişiminiz yoksa buradan okuyabilirsiniz.

Yani, şu anki duruma göre Hephaestion Ecbatana'da ölüyor ve cenazesi orada cereyan ediyor. Hemedan Aslanı'nın (bugünkü Ecbatana) varlığı, İskender'in arkadaşını da oraya gömdüğünü gösterir.

Hephaestion'un yolculuğunun başlangıç ​​noktasını düzelttikten sonra, şimdi onu Ecbatana'dan Amphipolis'e götürmemiz gerekiyor.

Bu kısım, Hephaestion'un cesedinin Makedonya'ya geri götürüldüğünü söyleyen hayatta kalan kaynakların hiçbiri için en zor olanıdır. Onu oraya yerleştireceksek, bunu başka yollarla yapmalıyız.

Hephaestion'u Amphipolis'e yerleştirmek için üç neden var.

  1. İskender Hephaestion'u Ecbatana'ya gömmeyi uygun görmezdi. Hayatta kendini Aşil ve Hephaestion'u Patroclus'u olarak görmüştü. Bunun ışığında, bu kimliğin ölümde kalıcı olmasını istemesi daha mantıklı geliyor.
  2. Amphipolis'teki Aslanlı Mezar o kadar büyük, o kadar heybetli ki, ancak çok az insan için yapılmış olabilir. Diğer olasılıklar şunlardır: Olympias, Philip III Arrhidaeus ve Roxane ve Alexander IV.
    Anladığım kadarıyla Olympias'ın öldürüldüğü Pydna'da gömülü olduğunu belirten (veya gösteren?) yazıtlar var.
    Philip III Arrhidaeus bir kral olduğu için bir olasılıktır, ancak Vergina'ya gömülmüş olabilir.
    Cassander, IV. Alexander'ı (ve onun aracılığıyla Roxane'i) öldürdükten sonra böylesine büyük bir mezarla onurlandırmış olur muydu?
  3. Görünüşe göre Aslanlı Mezar, Plutarch ve Justin tarafından tarif edildiği gibi, Hephaestion'un cenazesinin maliyetini kolayca karşılayabilirdi.

Bunlar kulağa iyi sebepler gibi gelebilir veya gelmeyebilir, ancak kaynaklardaki kanıt eksikliği konusunda hala gerginseniz, belki de bunların en önemli sebepler olduğunu hatırlamaya değer. hayatta kalmak kaynaklar ve gördüğümüz gibi, Hephaestion'un ölümünden sonra ne olduğu konusunda birbirleriyle anlaşamıyorlar. Bu nedenle, onları sözlerine almakla yükümlü değiliz.

Ne düşünüyorum? Açıkçası bilmiyorum. Hephaestion'un Amphipolis'e gömülmesi fikrini beğendim ama keşke daha güçlü edebi kanıtlarımız olsaydı.

Yine de şu anda ve Vergina'ya gömülmüş olması gerekmesine rağmen, IV. Aleksandr'ın oraya gömülmesi fikri beni çok cezbediyor.

Cassander'ın emriyle öldürülmesinden sonra, IV.Alexander'ın ölümünün bilinmesi için birkaç yıl geçti. Olduğunda, iç savaş, huzursuzluk, ayaklanma, hiçbir şey yoktu. Cassander, Ptolemy, Lysimachus, Seleukos ve Antigonus, zamanı gelince, kendilerini kendi krallıklarının kralı ilan ettiler ve hepsi bu kadar.

Bunun nedeni, zamanın geçmesi ve insanların geçmişi geride bırakmasıdır. Sanırım Cassander bunu fark etti. Ve bunu yaptığında, IV.Alexander'a hayatta acımasız olduğu kadar, ölümde de cömert davranabileceğine karar verdi ve kalıntılarını Amphipolis'teki Aslanlı Mezar'a yatırdı.

Ben böyle düşünüyorum ve eminim fark etmişsinizdir, IV. Aleksandr'ın oraya gömüldüğüne dair gerçek bir kanıt sunmadım. Aslında, yazdıklarımı tekrar okudukça, Hephaestion'un cenazesinin daha güçlü bir dava olduğunu düşünmeye başlıyorum.

Son bir söz. Aslanlı Mezar'a kimin gömülü olduğu hakkında başka hiç kimse gibi bir fikrim yok ve arkeologlardan daha fazla haber almayı dört gözle bekliyorum. Bu arada söylemek istediğim, Amphipolis'in benim için – ve – harika bir öğrenme deneyimi olmaya devam ettiği ve çok anlayışlı blog yazıları yayınlayan ve eşit derecede iyi makalelere bağlantı veren Dorothy King'e teşekkür borçluyum. özellikle Alexander – McKechnie’s hakkında. Umarım öğrenmeyi asla bırakmam.

* Hephaestion'un Troy'daki Patroclus'un mezarına nasıl çelenk bıraktığını düşünüyorum burada (Arrianus I.12) ve Hephaestion'un ölümüne Homeric yanıtı. Tıpkı Akhilleus'un Patroclus onuruna saçını kesmesi gibi (İlyada XXIII.147-8)
** Görmek İlyada XXIII.243-44 ve Odyssey XXIV.73-5)
*** McKechnie, Diodorus'un Hephaestion'un İskender'in ikinci hali olarak statüsünü nasıl vurguladığını, İskender'in işlerini düzene soktuktan sonra cenazeye nasıl katıldığını ve Hephaestion'un onuruna Asya şehirlerindeki Kutsal Alevin söndürülmesini emrettiğini belirtiyor. 8211 sadece kralın ölümü üzerine yapılmış bir şey
Hephaestion'un Ecbatana'da kaldığına kanıt olarak Hemedan Aslanını kullanan McKechnie'dir. Başka sebepler de sunuyor. Örneğin, Aelian'a bir gönderme,

Hephaestion'un ateşindeki cesetle birlikte altın ve gümüşün eridiği hikayesinde, İskender'in Ecbatana akropolünün duvarlarını yıktığından söz eder ve ateşin yakılması gerektiğine dair hiçbir ipucu vermez. Babil'de bulundum


Sanat Dönemleri Zaman Çizelgesi'ne Kısa Bir Bakış

İnsanlık tarihinin birçok alanında olduğu gibi, farklı sanat dönemlerini kesin olarak tasvir etmek imkansızdır. Aşağıdaki parantez içinde verilen tarihler, her bir hareketin çeşitli ülkelerdeki ilerlemesine dayanan yaklaşık değerlerdir. Sanat dönemlerinin çoğu, aynı zamanda meydana gelen daha yakın dönemlerin bazıları ile önemli ölçüde örtüşmektedir. Bazı dönemler birkaç bin yıl sürer, diğerleri ise ondan daha az sürer. Sanat, daha yakın dönemlerin mevcut olanlardan büyüdüğü sürekli bir keşif sürecidir.

Sanat Dönemi yıllar
Romanesk 100 – 1150
Gotik 1140 – 1600
Rönesans 1495 – 1527
davranış 1520 – 1600
Barok 1600 – 1725
Rokoko 1720 – 1760
neoklasizm 1770 – 1840
Romantizm 1800 – 1850
gerçekçilik 1840 – 1870
Ön-Rafaelit 1848 – 1854
İzlenimcilik 1870 – 1900
natüralizm 1880 – 1900
Post-Empresyonizm 1880 – 1920
sembolizm 1880 – 1910
DIŞAVURUMCULUK 1890 – 1939
Sanat Noveau 1895 – 1915
Kübizm 1905 – 1939
Fütürizm 1909 – 1918
dadaizm 1912 – 1923
Yeni Objektiflik 1918 – 1933
kesinlik 1920 – 1950
Art Deco 1920 – 1935
Bauhaus 1920 – 1925
sürrealizm 1924 – 1945
soyut DIŞAVURUMCULUK 1945 – 1960
Pop-Art / Op Art 1956 – 1969
Arte Povera 1960 – 1969
minimalizm 1960 – 1975
fotogerçekçilik 1968 – şimdi
Çağdaş sanat 1978 – şimdi

Sanat dönemi zaman çizelgesine ilişkin açıklamamızın 30 yıl önce sona ermesi garip görünebilir. Bir sanat çağı kavramı, 21. yüzyılın başından beri gelişen çeşitli sanatsal tarzları yakalamak için yetersiz görünüyor. Bazı sanat tarihçileri arasında, hızlı yaşam çağımızda geleneksel resim kavramının öldüğüne dair bir his var. Bu duruşu kabul etmiyoruz. Bunun yerine, mağara insanlarının yaptığı gibi, modern sınıflandırma sistemimizin dışında, eşsiz insan deneyimlerimizi sanat ortamıyla paylaşmaya devam ediyoruz.

Güneybatıya bakan Wannsee Bahçesindeki Çiçek Terası (1919) Max Liebermann tarafından [Public Domain]


Antik Yunanistan'dan "Muhteşem" Mezarına Kimler Gömülür? 04:27

Geçen ayın başlarında, kuzeydoğu Yunanistan'da küçük, rüzgarlı bir badem ve tütün çiftçisi köyünün dışındaki bir tepede, kıdemli arkeolog Katerina Peristeri, kendisi ve ekibinin Yunanistan'ın en büyük mezarı olduğuna inanılan bir mezar keşfettiklerini duyurdu.

Peristeri gazetecilere verdiği demeçte, "devasa, görkemli mezar"ın muhtemelen MÖ dördüncü yüzyılda eski Yunan krallığı olan Makedonya ile bağlantılı olduğunu söyledi. Büyük İskender'i üretti.

Peristeri'nin açıklamasından kısa bir süre sonra, Yunanistan Başbakanı Antonis Samaras, Amfipolis olarak bilinen yerde kendi basın toplantısını düzenledi ve burayı "Makedonyamızın dünyasından" "olağanüstü önemli bir keşif" ilan etti.

Ve o zamandan beri, Peristeri ve ekibi röportajları reddetmesine rağmen, Yunan medyasında günlük haberler çıkıyor. Yunan Kültür Bakanlığı aracılığıyla basın bültenlerinde her bir haber parçasını - bir karyatid, sfenks ve diğer etkileyici eserlerin her keşfini - yayınlıyorlar.

Turistler 18 Ağustos'ta Amfipolis Aslanını ziyaret ediyor. İçinde bulunanın kim olduğu bilinmeyen büyük mezar yakınlarda bulundu. Ancak Yunan makamları, halkın mezarın bulunduğu yeri ziyaret etmesine henüz izin vermedi. (Haris Iordanidis/EPA/Landov)

Mezara kimin gömüldüğüne dair spekülasyonlar, köyün başkanı - gümüş saçlı, emekli bir tütün çiftçisi olan Athanassios Zounatzis'in şimdi bir tur rehberi olarak iki katına çıktığı yakınlardaki Mesolakkia'ya sürekli bir ziyaretçi akışı çekti.

"Alman turistlerle dolu tur otobüsleri gördük, Hollandalılar gitti, hatta birkaç Amerikalı aile bile" diyor. "Ve hepsi, 'Mezar nerede?' diye soruyorlar. Ama bir an bile göremedikleri için hayal kırıklığına uğrarlar."

Bunun nedeni, Yunan polisinin kazıya bir barikat kurması ve Viyana'lı bir sanat tarihçisi olan Bernard Boehler'in alanı kapatan çimenli bir tepeye özlemle bakmasına neden oldu.

Boehler, "Söylemeye gerek yok, biraz daha fazlasını görmeyi çok merak ediyoruz, ancak yoğun bir gözetim olduğunu ve yaklaşamayacağımızı biliyoruz" diyor.

Arkeologlar, mezarı çevreleyen gizliliğin ve güvenliğin, gerçekleri doğru tutmakla ilgili olduğunu söylüyor. Ayrıca, kısmen kazılmış alanda ziyaretçilerin zarar görmesinden endişe ediyorlar.

Ancak siteye giden yolu üç kez ziyaret eden emekli temizlik işçisi Giorgos Karaiskakis, önlemlerin aynı zamanda komşu Makedonya - eski Yugoslav cumhuriyeti - Büyük İskender'in kime ait olduğu konusundaki ihtilafla da ilgili olduğundan şüphelendiğini söylüyor. Bu keşif, diyor, İskender'in Yunanistan'a ait olduğunun daha fazla kanıtı.

"Bu büyük keşif bizi krizden kurtarmıyor çünkü paranız yoksa ne yapacaksınız?" diyor. "Ama bu Makedonya'nın burada olduğunu bir kez daha gösteriyor, tamam mı? Yukarıda Slavlarla birlikte değil."

Makedonya'nın neresinde olursa olsun, mezar muhtemelen günümüz Irak'ında 32 yaşında Babil'de ölen en ünlü oğlu Alexander'ı tutmuyor. Aynı zamanda, günümüz kuzey Yunan kenti Vergina yakınlarında bulunan Makedonya'nın eski ilk başkenti olan Aigai'deki kraliyet mezarlarından birine gömülmüş olan oğlu IV. , ve muhtemelen İskender'in babası Philip II'nin kalıntılarını da içeriyor.

En azından tarihte zengin olduğumuzu hatırlatıyor.

Alexandros Kochliariades, yerel bir sakin

Peki orada kim gömülü olabilir?

Oxford Üniversitesi'nde tanınmış bir tarihçi ve eski Makedonya konusunda uzman olan Robin Lane Fox, mevcut araştırmaların, mezarın İskender'in imparatorluğunu genişleten Makedon ordusunun en üst düzey amiraline, İskender'in çocukluğundan beri en iyi arkadaşı olan Nearchus gibi birine ait olabileceğini öne sürüyor.

Plutarkhos'ta İskender'in HayatıLane Fox, İskender'in bir diğer önemli arkadaşı olan Korintli Demaratus'un mezar alanının üzerinde, büyüklüğü Amphipolis'tekiyle karşılaştırılabilir bir mezar höyüğü ile onurlandırıldığını söylüyor.

"Yani benim şüphem, bunun İskender'in eski ordusunda Amfipolis'teki evine ceset olarak geri dönen veya ceset olarak geri gönderilen çok yüksek rütbeli bir yoldaş olduğu yönünde" diyor.

Ancak Atina Üniversitesi'nden bir arkeolog olan Olga Palagia, Amphipolis mezarının Yunan değil, Romalı olabileceğinden şüpheleniyor.

"Kimse Amfipolis'in MÖ birinci yüzyılda çok önemli bir yer olduğunu fark etmemişti çünkü burası, Julius Caesar'ı öldüren Brutus ve Cassius ile savaşırken Marc Antony ve Octavian tarafından yönetilen devasa bir Roma ordusunun karargahıydı" diyor.

Athanasios Zournatzis, mezarın yakınındaki Mesolakkia köyünü yönetiyor. Halkın mezarı ziyaret etmesine izin verilmese de, keşfin duyurulmasından bu yana sürekli bir uluslararası ziyaretçi akışı gördüğünü söylüyor. "Biz sadece uykulu bir tütün ve badem çiftçisi köyüydük" diyor. "Şimdi, birdenbire turistik bir cazibe merkezi olduk." (NPR için Joanna Kakissis)

Antik heykel konusunda uzman olan Palagia, bölgeyi ziyaret etmedi, ancak Amphipolis heykellerinin Yunan değil, Roma'ya benzediğini söylüyor. Mezar Romalı generaller için bir anıtsa, Yunanistan için pek bir şey ifade etmeyeceğini söylüyor.

"Modern Yunanlılar çok tecrit edilmiş, içe dönük ve finansal krizden son derece travmatize olmuş durumda" diyor. "Yunanca değilse gerçekten aldatılmış hissedeceklerini düşünüyorum."

Amphipolis'teki baş arkeolog Peristeri, bölgenin şüphesiz Yunan olduğu konusunda ısrar ediyor.

Kasaba halkının, 1950'lerde Amphipolis höyüğünü ilk kez keşfeden, ancak onu kazmak için parası biten Dimitris Lazaridis adlı bir Yunan arkeoloğu hatırladığı Mesolakkia'daki duygu da bu. Lazaridis, mezarın büyük bir Makedon mezarı içerdiğinden şüphelendiğini de söyledi.

Bölgede başka kazılar yapan Lazaridis için 30 yıl bekçi olarak çalışan Alexandros Kochliariades, "Bundan emindi" diyor. "Şimdi, yıllar sonra, hipotezi doğru çıkıyor."

Kochliarides, bir arkeoloğun "Amphipolimania" dediği şey için sıfır noktası haline gelen köy olan Mesolakkia yakınlarındaki bir benzin istasyonu kafesinde kahvesini yudumluyor. Emekli muhafız, borç krizinin dört yılı boyunca hem psikolojik hem de ekonomik olarak zarar gören Yunanlılar için mezarın neden bu kadar çok şey ifade ettiğini anladığını söylüyor.

“Bize en azından tarih açısından zengin olduğumuzu hatırlatıyor” diyor. "Ve o Amphipolis bir zamanlar bir imparatorluğun elmasıydı."


Carmona

Carmonenses, quae est longa Firmissima totius provincia civitas.”

(Carmona, ilin açık ara en güçlü şehridir.)

- Julius Sezar (Yorumlar de Bello Civili)

Geçmişte, Carmona aşağı Guadalquivir'deki ana yerleşim bölgelerinden biriydi ve yaklaşık beş bin yıl boyunca sürekli işgal edildi. Onun “güçlü duvarından” Julius Caesar, kitabında bahsetmişti. De Bello Civile şehir, “Carmo” adını taşıyan kendi madeni parasını darp etme muafiyetini alırken, Carmo, Via Augusta üzerinde önemli bir kavşak ve Roma imparatorluğunun önemli bir ileri karakolu haline geldi. Carmona'da, biri Yaz mevsimi alegorisiyle Şehir Müzesi'nde, diğeri ise Medusa'nın başı ile Belediye Binası'nda olmak üzere iki mozaik görülebilir.

Museo de la Ciudad de Carmona

Yaz mevsimi alegorisi olan mozaik parçası, MS 2. - 3. yüzyıl, Museo de la Ciudad de Carmona. Resim © Li Taipo (CC BY-NC-ND 2.0).

Ayuntamiento de Carmona

Carmona Belediye Binası'nın avlusu, şehrin eski mahallesinde bulunan önemli bir Roma mozaiği içeriyor.

Dört Mevsim, Ayutamiento Carmona alegorileriyle çevrili Medusa başı ile mozaik. Resim © Carole Raddato.

Diğer bir mozaik ise deniz tanrıçası Phorcys'in üç kızından biri olan Medusa'nın başını merkezi bir motif olarak göstermektedir. Medusa'nın yuvarlak, çocuksu yüzü, çok güçlü, çok renkli camsı macun tessarea ile tasvir edilmiştir. Ancak Medusa'nın resmini çerçeveleyen tessarea günümüze ulaşmamıştır. Kaldırımın geri kalanı, siyah zemin üzerine dikdörtgenler ve açık tonlarda Süleyman'ın düğüm karelerinden oluşan geometrik desenlerle süslenmiştir.

Yuvarlak, çocuksu bir yüze sahip Medusa'lı mozaik, MS 2. yüzyıl, 1959'da Plaza de la Corredera, Salón de los Mosaicos (Mozaikler Salonu) – Hristiyan Hükümdarların Alcazar'ı, Cordoba'da bulundu. Resim © Carole Raddato.

Antik Mısır Heykeli


Osiris, İsis ve Horus (MÖ 874-850)
Altından yapılmış dekoratif takılar,
lapis lazuli ve cam.

MISIR SANAT: KRONOLOJİ
Heykel, resim ve mimari
Eski Mısır'ın geleneksel
bu zorlu dönemlere ayrılmıştır.
ESKİ MISIR KRALLIĞI
1. ve 2. Hanedan
2920-2650 M.Ö.
MISIR ESKİ KRALLIĞI
3-11. Hanedan
2650-1986 M.Ö.
MISIR ORTA KRALLIĞI
11.-17. Hanedan
1986-1539 M.Ö.
YENİ MISIR KRALLIĞI
18-24. Hanedan
1539-715 M.Ö.
MISIR GEÇ KRALLIĞI
25.-31. Hanedan
712-332 M.Ö.
NİHAİ DÖNEM
Ptolemaios Dönemi (323-30 M.Ö.)
Roma egemenliği dönemi (30 M.Ö. - MS 395)

İSLAM SANATI
Etkilerin kısa bir incelemesi için
ve Mısır'daki Müslüman sanatlarının tarihi,
bkz: İslam Sanatı.

DÜNYANIN EN İYİ HEYKELLERİ
En iyi 100 3 boyutlu sanatçının listesi için
(500 BCE - şimdi), lütfen bakınız:
En Büyük Heykeltıraşlar.

DÜNYANIN EN BÜYÜK 3 Boyutlu Sanatı
Başyapıtların listesi için
ünlü heykeltıraşlar tarafından, bakınız:
Şimdiye kadarki En Büyük Heykeller.

TARİHSEL GELİŞİM
Önemli tarihlerin listesi için
heykel/3 boyutlu eserlerin evrimi,
hareketler, okullar,
ve ünlü sanatçılar, lütfen bakınız:
Sanat Tarihi (Hareketlerin Gözden Geçirilmesi)
Tarih Öncesi Sanat Zaman Çizelgesi (MÖ 500'e kadar)
Sanat Zaman Çizelgesi Tarihi.

SANATIN FARKLI FORMLARI
Tanımlar, anlamlar ve
farklı sanatların açıklamaları,
bkz. Sanat Türleri.

Eski Mısır heykeli, Mısır mimarisiyle yakından ilişkiliydi ve çoğunlukla tapınak ve cenaze mezarıyla ilgiliydi. Tapınak, sanki güneş, ay veya belirli bir yıldız bir noktaya ulaştığında, yalnızca kısa bir süre için görülebilen kapalı salonların ardı ardına gizlenmiş bir tanrının mezarı veya ebedi dinlenme yeriymiş gibi inşa edildi. ışınlarının doğrudan en içteki tapınağa vurduğu ufuk. Bu ilahi heykellere kehanet olarak danışılırdı ve nadiren heybetli bir boyuttaydılar. Heykeltıraşlar ayrıca duvar kabartmaları, sütun başlıkları, direkleri koruyan devasa figürler ve uzun sfenks caddeleri için kullanıldı. Tapınak duvarlarındaki duvar resimleri tipik olarak Firavunların dindarlığını ve yabancı fetihlerini tasvir eder.

Mısır mezarları, en kapsamlı heykel kullanımını gerektiriyordu. Bu tonozlara ölen Kral veya Kraliçe'nin portre heykelleri yerleştirildi. Buna ek olarak, bu tür tarih öncesi heykel, kamu görevlilerinin ve katiplerin heykellerini ve bir adam ve karısını tasvir eden grupları içeriyordu. Daha önceki Mısır mezarlarının duvarları, aslında, nüfusun görgü ve geleneklerinin resimli bir kitabına benziyor. Açıklayıcı sahneler, avcılık, balık tutma ve tarımsal ortamlar gibi heykel, cam veya metal eşya yapımı veya piramitlerin inşası gibi sanatsal ve ticari uğraşlar gibi etkinlikleri içerir. Spor Dalları. Bu tür kabartmalar, şimdiki yaşamın bir tür sorunsuz uzantısı olarak geleceğe yönelik kendinden emin bir inancı ortaya koymaktadır. Mısır sanatının daha sonraki dönemlerinde, Yeni İmparatorluğun mezarlarından başlayarak, tanrılar, gelecekteki devletin mutluluğu hakkında daha az kesinlik gösteren yargı sahnelerinde daha belirgin bir şekilde ortaya çıkıyor.

Eski Mısır'daki mezar yapımı ve diğer mimari tasarımlar hakkında daha fazla bilgi için, bakınız: Erken Mısır Mimarisi (büyük piramit mezarlar) Mısır Orta Krallık Mimarisi (küçük piramitler) Mısır Yeni Krallık Mimarisi (tapınaklar) Geç Mısır Mimarisi (çeşitli binalar).

Heykeltıraşlar, Mısır uygarlığının tanrılarını tasvir etmenin yanı sıra, gösterişli divanlar, masalar ve sandıklar ile ev mobilyaları ve her türlü metal işçiliği ve mücevher gibi ev eşyaları ve günlük kullanımdaki küçük nesneleri de tasvir ettiler. Tuvalet kutuları, aynalar ve kaşıklar gibi öğeler, çiçek, hayvan veya insan dünyasından türetilen formlarla tasvir edildi. Kutsal bitkiler, özellikle nilüfer, tüm antik dünyanın dekoratif sanatını etkilemeye devam eden geniş ve çeşitli formlar sınıfının doğal temelleriydi.

Heykel Malzemeleri ve Amfi Araçları

Nil vadisinde kutsal akasya ve çınar yetişir, bu da heykeltıraşlara heykeller ve lahitler, tahtlar ve diğer endüstriyel sanat ürünleri için malzeme sağlar. Nil'in her iki kıyısında, Edfou kadar güneydeki yamaçlar, kaba bir nummulit kireçtaşı sağladı ve Edfou'nun ötesinde, hem heykel hem de mimari amaçlar için kullanılan geniş kumtaşı ocakları vardı. İlk kataraktın yakınında sadece dikilitaşlar için değil aynı zamanda devasa heykeller, sfenksler ve lahitler için kullanılan kırmızı granit ocakları hala görülebilir. Alabaster, modern Assiout köyü yakınlarındaki antik Alabastron kasabasında taş ocağından çıkarıldı. Arap çölü ve Sina yarımadasının dağlarından ilk heykeltıraşlar tarafından kullanılan bazalt ve diyorit, özellikle Yunanlılar ve Romalılar tarafından değer verilen kırmızı porfir ve bakır geldi. Mısır tarihinin en eski hanedanlıklarından kalma Nil nehrinden gelen çamur bile kalıplanıp fırınlandı ve renkli sırlarla kaplandı. Aynı erken dönemde Mısırlı heykeltıraşın abanoz, fildişi, demir, altın ve gümüş gibi çok sayıda ithal malzemeyi büyük bir maharetle ele aldığını görüyoruz. Örneğin, fildişi oymacılığı yaygın olarak uygulandı ve büyük eserler için krizefantin heykellerinde kullanıldı.

Mısırlı heykeltıraşlar, örneğin Firavun krallarının heykel ve lahitlerinde olduğu gibi heykellerine ekstra kalıcılık eklemek istediklerinde, bazalt, diyorit, granit gibi en sert malzemeleri kullanmışlardır. Bu sert taşı, ahşap, fildişi ve daha yumuşak taşlardan daha az beceriyle işlemediler.

İnce detaylar muhtemelen çakmaktaşı aletlerle uygulanmıştır. Sertleştirilmiş bronz veya demirden yapılan diğer aletler, mücevherli dişli testere, çeşitli tiplerde boru şeklindeki matkaplar, işaretçi ve keski idi. Sert taştan heykeller ezilmiş kumtaşı ile titizlikle parlatıldı ve daha yumuşak zımpara taşları tipik olarak sıva ile kaplandı ve boyandı, pigment keyfi veya geleneksel bir şekilde uygulandı.

Mısır Heykelleri ve Heykelcikleri

Mısırlı sanatçılar, Mısır'ın İki Ülkesinin birleşmesi sırasında resmi bir heykel stilinin ortaya çıkmasından çok önce, kil, kemik ve fildişinden çok çeşitli küçük figürler üretiyorlardı. Tarih öncesi mezarlarda birkaç kırılgan heykelcik bulunmuştur. Bu tür nesneleri yapma geleneği Yeni Krallık'a kadar devam etti. 4.000 ila 3.000 yılları arasında ayrıntılı işçilikle stilize edilmiş kadın figürleri yapmak için kemik ve fildişi kullanılmıştır. Şekillendirilmesi daha kolay olan kil, birçok hayvan türünün temsili olarak şekillendirildi, özellikleri akut gözlemle yakalandığı için tanımlanması kolaydı. Ayrıca bakınız: Mezopotamya Heykeli (c.3000-500 BCE).

MÖ 3.000'e kadar fildişi heykelcikler daha natüralist bir tarzda oyulmaya başlandı ve birçok parça hayatta kaldı. En iyi ve eksiksiz olanlardan biri, tören kostümü içinde tasvir edilen bilinmeyen bir kralı temsil eden Abydos'ta bulundu (British Museum, Londra). Yukarı Mısır'ın uzun Beyaz Tacı ve baklava desenli kısa bir pelerin giyiyor. Hanedanlık döneminde ayakta duran tüm erkek heykeller için kullanılan pozda, sol ayağı sağın önünde, kendinden emin bir şekilde ilerliyor. Oymanın kalitesi, cüppenin yuvarlak omuzlara sıkıca sarılması ve başın kararlılık ve amaç gücü ile öne doğru itilmesiyle gösterilir.

1. Hanedan'dan hemen önceki bu dönemden, heykeltıraşların büyük ilerlemeler kaydettiklerine ve ahşap ve çeşitli türlerde taş kullandıklarına dair kanıtlar var. Bu gelişme, ilk büyük kraliyet heykeli türlerinin yapıldığı Arkaik Dönem boyunca devam etti. Metal işçiliği de ilerleme kaydetmiş, minyatür bakır heykelcikler ve altın muskalar mezarlarda bulunmuştur.

Mısır Heykelleri: Sanatsal Kongreler

Mısır heykelleri, mezarlara veya tapınaklara yerleştirilmek üzere yapılmıştır ve genellikle önden görülmesi amaçlanmıştır. Yüzün dümdüz ileri, sonsuzluğa bakması ve önden bakıldığında vücudun dik ve rijit olması, tüm düzlemlerin dik açılarda kesişmesi önemliydi. Bazen varyasyonlar meydana gelir, örneğin büyük heykeller izleyiciye doğru hafifçe aşağıya bakacak şekilde yapılmıştır, ancak resmi heykelde vücudun bükülmesi veya başın döndürülmesi örnekleri çok nadirdir. Genellikle en iyi zanaatkarların kral için çalıştığı ve Mısır'ın her yerinde tebaası için taş, ahşap ve metalden heykeller üreten diğerlerinin izlediği kalıpları oluşturduğu kabul edilir. Özellikle Eski ve Orta Krallıklar, oldukça sıradan insanların mezarlarına yerleştirilen birçok heykelin ve küçük figürlerin, vücudun yok edilmesi durumunda ikame olarak hareket etmesi, ka için ebedi bir mesken sağlanması için üretildiğini gördü. Nitelik arzu edilen bir şeydi, ancak özellikle önemli değildi, çünkü heykelde ölü kişinin adı yazılı olduğu sürece, onunla özdeşleştirildi. Aslında, sadece yazıtı değiştirerek ve başka bir isim koyarak bir heykeli devralmak mümkündü. Bu en üst düzeyde bile yapıldı ve krallar genellikle daha önceki yöneticiler tarafından yaptırılan heykelleri gasp etti. Ayrıca, anıtlarından isim ve unvanları hackleyerek nefret edilen veya korkulan bir selefinin anısını yok etmenin mümkün olduğuna inanılıyordu. Bu, Akhenaten'in birçok heykelinin başına geldi ve Hatshepsut'un isimleri Tuthmosis III tarafından silindi.

Eski Krallık soylularının mezarlarında bulunan ka heykellerinin çoğu, kraliyet emsalini takip ediyor. Gizeh ve Saqqara'daki kraliyet mezarları, yetkililer krallarının yanına gömülmek ve onunla birlikte sonsuzluğa geçmek istediklerinden, ölülerin şehirleriyle çevriliydi. Yavaş yavaş, bir zamanlar kralla veya yakın ailesiyle ilişkilendirilen inançlar, soyluları ve daha sonra daha az önemli insanlar tarafından, ölümlerinde herkes, ölü kral olan Osiris ile özdeşleşmeyi umana kadar, ancak kalitesi, boyutu ve malzemesi tarafından benimsendi. Mezara gömülen ka heykeli sahibinin zenginliğine ve imkanlarına bağlıydı.

Daha önceki özel heykeller, taklit ettikleri kraliyet heykelleri gibi, ayin geleneğinde çok fazlaydı. Daha sonraki dönemlerde zanaatkarlar, özellikle de ahşap işçileri, kendilerini dinsel geleneklere bağlı hissetmediklerinde, genellikle büyük çekiciliğe sahip küçük figürler ürettiler. Bu tür küçük heykelcikler genellikle pratik bir amaca hizmet etmek için yapılmış ve kozmetik maddelerin bulunduğu kapları taşıyarak daha sonra sahiplerinin kişisel eşyaları arasına gömülmüştür.

Not: Mısırlı plastik sanatçıların, Batı Afrika'daki Benin ve Yoruba'dan eserler de dahil olmak üzere, Sahra altı Afrika'daki Afrika heykelleri üzerinde önemli etkileri olduğu bildirildi.

Mısır Kabartma Heykeli

Mısır kabartma heykeli aşağıdaki gibi çeşitli modlarda yürütülür:

(1) Figürlerin arka plandan hafifçe çıkıntı yaptığı kısma.
(2) Arka planın figürlerin önüne çıktığı batık kabartma.
(3) Sadece şekillerin ana hatlarının oyulduğu ana hat kabartma.
(4) Figürlerin arka plandan biraz uzakta olduğu yüksek kabartma.

Eski Mısır İmparatorluğu'nun hemen hemen tüm duvar heykelleri kısma şeklindeyken, batık ve anahat kabartmaları Yeni İmparatorluk döneminde kullanılan en yaygın heykel teknikleridir. Yüksek kabartma bazen Antik İmparatorluğun mezarlarında görülür, ancak esas olarak Yeni İmparatorluk ve Osiride ve Hathor sütunları gibi formlarla ve ayrıca duvar heykelleriyle sınırlıdır. Yuvarlak figürlerin işlenmesinde, eski Mısır heykeli sadece birkaç formla sınırlıdır. Bunlar şunları içerir: sol ayağı hafifçe sağın önünde, başı dik ve gözleri dümdüz ileriye bakan ayakta duran figür. Kolların konumu değiştirilerek varyasyonlar elde edilir. Oturan figürlerde baş, vücut ve alt uzuvların aynı set pozu vardır. Bunların yanında, diz çökme ve çömelme pozları çok az değişiklikle sıklıkla tekrarlanır. Yuvarlaktaki heykeller genellikle tanrıları, Firavunları veya sivil yetkilileri tasvir eder ve düz çizgilerin korunmasına özel atıfta bulunularak oluşturulmuştur. Ancak, büyük devlet anıtları tip ve poz bakımından sınırlı olsaydı, yerli konuları tasvir eden bir dizi heykel çok daha özgürce oluşturuldu. Gruplandırmaya çok az önem verildi. Genellikle iki ayakta duran veya iki oturan heykelin ya da bir ayakta duran ve bir oturan kişinin basit bir yan yana getirilmesiydi. Bir tanrı ve bir adam ya da bir karı koca yan yana yerleştirildi. Aile gruplarında ara sıra bir çocuk figürü eklenmiştir.

Sembolizm, tanrıları temsil eden heykellerde yoğun olarak kullanılmıştır. İnsan biçiminde tasvir edildiklerinde amblemlerle ayırt edildiler, ancak daha çok insan vücudunda hayvan kafaları olan bileşik yaratıklar olarak temsil edildiler. Örneğin Horus'ta şahin kafası Anubis, çakal Khnum kafası, koç Thoth, ibis Sebek, timsah İsis, dekoratif bir motif vardır. Tapınakların dış duvarlarında, yüzey üzerinde tipik ve düzensiz bir şekilde düzenlenmiştir, ancak iç duvarlarda yatay sıralar halinde dikkatlice düzenlenmiştir. Bunlar aslında resim değil, kabartmalı resim yazılarıydı ve çoğu zaman büyütülmüş hiyerogliflerden biraz daha fazlasıydı. Karakterleri böyle olduğundan, sanatsal kompozisyonlarını geliştirmek için çok az teşvik vardı.

Rölyef-kompozisyon sadece figürlerin bir olayı kaydedecek veya bir eylemi temsil edecek şekilde yatay çizgiler halinde düzenlenmesi anlamına geliyordu. Başlıca figürler büyüklüklerine göre diğerlerinden ayırt edildi - tanrılar insanlardan daha büyük, krallar takipçilerinden daha büyük ve ölüler yaşayanlardan daha büyük gösterildi. Alt eylemler yatay bantlarda yan yana yerleştirildi. Diğer açılardan, etki birliğine çok az önem verildi ve boş alan, doğanın boşluktan nefret ettiği ilkesine göre tipik olarak rakamlar ve hiyerogliflerle dolduruldu. Cümleler gibi inşa edilen bu tür kompozisyonlarda, perspektife çok az ihtiyaç vardı. Sahneler, görüş alanı içinde göründükleri gibi tasvir edilmedi: bunun yerine, bireysel bileşenlerin tümü temsil düzlemine getirildi ve yazı gibi düzenlendi. Örneğin, başı profilden, ancak gözleri yüz yüze, omuzları tam önde, ancak gövdesi dörtte üçü dönmüş ve bacakları profilde olan bir adamın temsili, göründüğü gibi bir adamın resmi değildir. göz için değil, daha çok bir adamın sembolik bir temsilidir - çoğu izleyici için tamamen açık olan bir görüntü. Aynı sembolik yolla, bir gölet bir dikdörtgenle, su içeriği zikzak çizgilerle gösterilirken, ağaçları çevreleyen dikdörtgenin dört tarafından yansıtılabilir. Bir askeri ordu, daha uzak rütbeleri temsil düzlemine getirilmiş ve üst üste yatay çizgiler halinde düzenlenmiş olarak tasvir edilmiştir. Birkaç örnekte perspektifin etkileri önerildi, ancak Mısır sanatının amacına büyük ölçüde gereksiz oldukları için minimalist kaldılar.

Mısır heykelleri merhumun kalıcı bedenini temsil ettiğinden, kabartma heykeller (genellikle sıva ile kaplanır, sonra boyanır) onun ruhani bedeninin hareket etmeye devam edebileceği durumları tasvir ederdi. Bunlar salt mimari süslemeler olarak düşünülmediler, esas olarak bir kayıt veya ölümsüzleştirme işlevi gördüler. Tapınakların dış ve iç duvarlarını, mezarların galerilerini ve duvarlarını, estetik kaygılara veya kullanılan renklere pek aldırmadan süslediler, ton olarak canlı, sayıca az ve kalite olarak dayanıklıydılar. Tek tip düz kütleler halinde uygulanmış ve çarpıcı karşıtlıklarda düzenlenmişken, ışık gölgeleme ve renk perspektifi gibi teknikler Mısır resim sanatına oldukça yabancı kalmıştır. Gerçekten de kabartmaların boyanması tamamen işlevseldi ve figürleri daha doğal olmaktan çok daha belirgin hale getirmeye hizmet ediyordu. Pigment, formun yuvarlaklığını belirtmek için nadiren kullanıldı ve tamamen geleneksel bir şekilde uygulandı. Tanrıların yüzleri her renkte olabilse de, erkeklerin yüzleri kırmızımsı kahverengiye, kadınların yüzleri sarıya boyanmıştı. Rölyefler gibi, ahşap oymalı heykeller ve yumuşak taştan yapılmış heykeller de sıklıkla benzer şekilde sıva ve boya ile işlenirdi.

Mısır Heykelinin Tarihi ve Gelişimi

Malzeme zenginliğine ve üretim miktarına rağmen, Mısır heykeltıraşlığı o kadar yavaş değişti ki, kesin bir evrimsel yol izlemek kolay değil - en erken hanedanlardan itibaren tam gelişmiş bir sanat buluyoruz. Bu erken aşamada bile, Mısırlı 3 boyutlu sanatçılar, sert taş heykel ve bronz heykelde bir ustalık sergilediler ve bu ustalığın nasıl elde edildiğini gösteren arkaik veya prototip bir dönem yok. Mısır kültürü, tarih öncesi sanat biçimleri konusunda bizi henüz aydınlatmadı ve muhtemelen günümüz Irak'ındaki Mezopotamya sanatı dışında, ödünç almış olabileceği veya edinmiş olabileceği önceden var olan bir yabancı deyim veya beceri seti hakkında da bilgimiz yok. Bu nedenle, genel olarak, kökeni ne olursa olsun, Mısır sanatı, tarihsel dönem boyunca, evrimsel değişikliklerinden daha çok sürekliliği ile işaretlenmiştir. Öyle olsa bile, Mısır heykeltıraşlığı bir ölçüde dönemden döneme ayırt edilebilir.

Not: Batı heykelinin evrimine ilişkin bir araştırma için bkz.: Heykel Tarihi.

Mısır Taş Heykeli

Taştan yapılan tipik antik Mısır üslubu olarak adlandırılabilecek olan, MÖ 2.700'den itibaren 2. Hanedanların sonlarında ve 3. Hanedanların başlarında kurulmuştur. değişiklikler. Bu üslubun baskın özellikleri, ister ayakta ister oturarak sağlam ve dört köşeli figürlerin düzenliliği ve simetrisidir.

Michelangelo'nun, bir taş bloğunun embriyo halinde olduğu gibi bir heykel içerdiğine inandığı söylenir ve sanatçının görevi bunu ortaya çıkarmaktır. Tipik antik-Mısır tamamlanmış figürü, oyulduğu taş bloğun güçlü bir izlenimini veriyor. Sanatçılar, mutlak minimum miktarda ham taş çıkardılar, genellikle bacakları katı bir kütle halinde bir arka direğe kaynaştırdı, kollar vücudun yanlarına tutturulurken, oturan figürler sandalyelerine kaynaklandı. Bu heykeller beceriksiz ya da kaba göründüğünden değil, ciddi bir zarafet izlenimi veriyorlar, gerginliğiyle kısıtlanmış bir enerjiyi çağrıştıran bir çizgi saflığı.

Bir heykelin yapımındaki ilk aşamalar, kabartma ve resimde olduğu gibi, bir ön taslağın hazırlanmasını içeriyordu. Bir taş blok kabaca şekillendirilmiş ve oyulacak figür önden ve yandan görünüm vermek için en az iki tarafa çizilmiştir. Daha sonra, kare bir ızgara, heykelin oranlarının tam olarak Hanedanlık zamanlarının başlarında belirlenen kurallara göre yapılmasını sağladı. Bazıları hayatta kalan ana çizimler referans için mevcuttu. Şimdi Londra'daki British Museum'da bulunan bir kat gesso ile ahşap bir çizim tahtası iyi bir örnektir. Tutmosis III'ün, MÖ 1504-1450'ye ait, önce kırmızı, sonra siyah ana hatları çizilmiş, oturmuş bir figürü, ince çizgili küçük karelerden oluşan bir ızgara üzerine çizilmiştir. Usta zanaatkarlar yıllarca pratik yaptıktan sonra içgüdüsel olarak çalışabilirler, ancak deneyimsiz heykeltıraşlar bu tür çizimleri kolay başvuru için el altında tutarlardı.

Bir heykelin gerçek oyulması, figürün kaba taslağı tamamlanana kadar bloğun her tarafından dövülmesi ve ufalanması gibi sıkı bir çalışmayı içeriyordu. Aletlerin bloğu her yönden düzgün bir şekilde kesmesi gerektiğinde yeni kılavuzlar çizildi. Granit ve diyorit gibi daha sert taşlar, sert çekiç taşlarıyla ezilerek ve dövülerek işlendi, böylece ana blok yavaş yavaş aşındı. Kuvars kumu gibi bir aşındırıcının eklenmesiyle metal testere ve matkaplarla kesme, kollar ve gövde arasındaki veya alt bacaklar arasındaki garip açıları işlemek için kullanıldı. Her aşama uzun ve sıkıcıydı ve bakır ve bronz aletlerin sürekli olarak yeniden bilenmesi gerekiyordu. Parlatma, alet izlerinin çoğunu kaldırdı, ancak bazı heykellerde, özellikle II. Ramses'in Abu Simbel tapınağındaki devasa figürleri gibi gerçekten büyük olanlarda, boru şeklindeki matkaplarla yapılan işaretlerin izleri hala görülebiliyor. Devasa bir heykel için, bir figürün etrafına iskele kuruldu ve birçok erkeğin aynı anda üzerinde çalışmasını sağladı. Kireçtaşı elbette daha yumuşaktı ve bu nedenle keski ve matkaplarla çalışmak daha kolaydı.

Bitmemiş heykeller, ilgili süreçlerin yararlı kanıtlarını sağlar. Çoğu, çalışmanın her taraftan eşit şekilde ilerlediğini ve böylece figürün dengesini koruduğunu gösterdi. MÖ 1360 dolaylarında Amarna'daki bir atölyede bulunan, muhtemelen Kraliçe Nefertiti'ye ait bir kuvarsit başı, açıkça tamamlanmak üzeredir (Mısır Müzesi, Kahire). Muhtemelen kompozit bir heykelin parçası olması amaçlanmıştır ve başın üst kısmı şekillendirilmiş ve başka bir malzemeden bir taç veya peruk almak için pürüzlü bırakılmıştır. Yüzün yüzeyi son düzleştirme ve boyama için hazır görünüyor, ancak kılavuzlar saç çizgisini ve yüzün orta düzlemini belirtmek için hala orada. Gözlerin ve kaşların dış hatlarını belirleyen daha kalın çizgiler, daha fazla iş planlanmış gibi görünmesini sağlar, bunları kesip diğer taşlarla işlemelerini sağlamak için keserek, bittiğinde kafanın gerçekten gerçekçi olmasını sağlar.

NOT: Sümer sanatının daha önceki Orta Doğu eserlerine (yaklaşık MÖ 3.000) örnekler için, bkz. Guennol Aslanı (MÖ 3000, Özel Koleksiyon) ve Çalılıktaki Ram (2500 BCE, British Museum). Çağdaş heykel için, örneğin Asurnasirpal'in Nimrud'daki sarayındaki İnsan Başlı Kanatlı Boğa ve Aslan'a (MÖ 859) ve Asur sanatının karakteristik örnekleri olan Ashurnasirpal II ve Asurbanipal'i gösteren aslan avlarının kaymaktaşı kabartmalarına bakın (c.1500- 612 M.Ö.).

Antik İmparatorluk Döneminde Mısır Heykeli

Delta, Abydos, Thebes mahallesi ve Elephantine de bize daha sonraki evrelerinden bazı örnekler sunsa da, Antik İmparatorluğun sanatı Memphis şehri etrafında toplanmıştır. Bu dönemden günümüze hiçbir tapınak kalmamıştır, heykeller yalnızca mezarlardan gelmektedir. Karakter olarak bu Memphite heykelleri, daha sonraki Mısır sanatıyla karşılaştırıldığında oldukça natüralisttir.Portre heykelleri çeşitlidir ve genellikle karakter olarak çarpıcıdır, duvar resimleri ise günlük hayattan sayısız sahneyi tasvir eder. Genelleştirilmiş veya tipik formlar, Gize'deki anıtsal sfenks ve ikinci piramidin kurucusu Chephren'in heykellerini içerir. Bu Memphis tarzı sanatın natüralist eğilimi, daha sonra durdurulmasına rağmen, bu dönemin heykellerinde (kireçtaşı, ahşap ve bronzdan yapılmış, ancak bazaltik kayalardan yapılmış heykellerde değil) görülen bir teknik olan gözün tuhaf bir şekilde işlenmesine yol açtı. Gözbebeği, kaya kristali veya emaye içine yerleştirilmiş parlak gümüş bir çiviyle temsil ediliyordu, koyu kirpikler bronzdan yapılmıştı. Bu Antik İmparatorluk heykellerinin başları, bazı durumlarda zenci ve diğer yabancı ırklarla tamamen karışmamış olmasa da, belirgin bir "Mısır tipi" ortaya koymaktadır. İnce vücut şekilleri temsil edilse de kısa, kalın, bazen kaslı bedenler daha sık rastlanan oluşumlardı. Betimlenen çok sayıda orta yaşlı kadın ve erkek göz önüne alındığında, çocukluk ve yaşlılığın gelecekteki yaşamda anahtar paradigmalar olmadığı görülüyor. Genel olarak, yüzler, gelecekteki yaşamın büyük bir değişiklik veya belirsizlik sunmadığı, huzurlu, mutlu insanları yansıtır. Alçak kabartmalı duvar heykelleri ve hiyeroglifler tipik olarak ince bir şekilde oyulmuştur.

Orta İmparatorluk Döneminde Mısır Heykeli

Orta İmparatorluk olarak bilinen dönemin heykel sanatı iki alt döneme ayrılabilir: 11. hanedandan 15. hanedana kadar olan ilk Theban dönemi ve 15. hanedandan 18. hanedana kadar Hyksos dönemi. Artık Mısır hükümetinin merkezi Memphis'ten Thebes'e taşınmıştı.

Memphite yönetiminin son dönemi ve 11. (Orta İmparatorluk) hanedanı, kalıcı değeri olan çok az heykel üretti, ancak 12. hanedanın Usertesens ve Amenemhats'ın sonraki dönemi, Mısır yaratıcılığının yeniden canlanmasına tanık oldu. Genel olarak, heykel sadece Memphis sanatının bir devamıydı, ancak bazı değişiklikler zaten belirgindi. Firavunların daha büyük ölçekli heykelleri için genel bir istek vardı, bedensel formlar daha ince gövdeler, kollar ve bacaklar kazanmaya başladı. Duvar heykelleri önceki günlere benzer konulara odaklandı, ancak daha az bireysel, daha az doğaldı ve çoğu durumda kabartma heykellerin yerini duvar resimleri aldı. Karnak'tan 12. hanedan tapınak heykelleri, heykellerin adak olarak sunulmasının nadir olmadığını ortaya koyarken, 13. hanedanın güzel heykeli III.

Mısır'ın 12. yüzyılda başlayan ve 13. hanedan boyunca devam eden bu canlanması, Hyksos veya Çoban Krallar olarak bilinen zalim yabancı hükümdarlar nedeniyle 14. ve 15. hanedanlarda bir duraklama yaşadı. Bu Çoban Kralların etnolojik yakınlıkları, henüz çözülmemiş bir mesele olmaya devam ediyor, getirdikleri Şemitik etkiler, Turanlı yüz tipleriyle dengeleniyor. Sfenksler ve heykeller hala Mısırlı heykeltıraşlar tarafından idam edildi, ancak Assouan'ın kırmızı granitinden ziyade Hammanat'ın gri veya siyah granitinde veya Sina yarımadasında. Hyksos etkinliğinin merkezleri Tanis ve Bubastis'ti, etkileri Yukarı Mısır'da daha zayıftı. Heykellerinin en dikkat çekici özelliği, küçük gözleri, çıkık elmacık kemiklerini, ağır bir paspası, aquiline bir burnu, temiz tıraşlı üst dudağı olan güçlü bir ağzı ve kısa yüz kılı ve sakalı gösteren Mısır olmayan yüz tarzıydı. .

Yeni İmparatorluk Döneminde Mısır Heykeli

Yeni İmparatorluğun ilk kısmı 18., 19. ve 20. hanedanları içeriyordu. Mısır şimdi kendisini Hyksos yönetiminden kurtardı ve imparatorluğunu kuzeyde ve doğuda Asur, Küçük Asya ve Kıbrıs'ı ve güneyde Nubia ve Habeşistan'ı kapsayacak şekilde genişletti. Özellikle I. Seti ve II. Ramses'in yönetimi sırasında birçok büyük tapınak inşa edildi ve bu da yeni heykeller için çok sayıda komisyona yol açtı. Anıtsal tapınaklar doğal olarak anıtsal heykellere yol açtığından, Thebes'teki Amenophis III.'ün heykelleri 52 fit, Ipsamboul'daki II. Ramses'in heykelleri 70 fit, Tanis'teki Ramses heykeli 90 fit yüksekliğindeydi. kaidesi hariç. 12. ve 13. hanedanlarda popüler olan insan formunun ince oranları, özellikle Yeni İmparatorluğun kısmalarında devam ettirildi ve hatta ilerletildi. Daha önceki günlerde yaygın olan elbise sadeliğinin yerini şimdi daha zengin giysiler ve daha ayrıntılı kişisel süslemeler alırken, taçlar da nadir değildi. Diğer bir değişiklik ise arka plan ve süslemeyle ilgiliydi: denizaşırı fauna ve flora çeşitlerinin yanı sıra yabancı erkek ve kadınlar, eskisinden daha sık ve daha çeşitli olarak tasvir edildi.

Aksi takdirde, heykel ve resim için konu nispeten sabit kaldı. Karnak'ta bulunan küçük bir tapınakta, tanrıça Sekhet-Bast'ın 550'den fazla heykelini içeren tanrıların ve Kralların resimlerinin yanı sıra savaş ve fetih sahneleri yaygındı. Kraliçe Taia ve Horemheb'in güzel kafaları ve Seti'nin Abydos'taki tapınağındaki olağanüstü kireçtaşı kabartma heykelleri. Bununla birlikte, Tell-el-Amarna'da devrimci kral Khou-en-Aten, heykeltıraşlarını geleneksel temalardan kopmaya ve sarayları, villaları, bahçeleri, araba sürüşlerini ve festivalleri tasvir etmeye teşvik etti.

Yeni İmparatorluğun kraliyet mezarları, her zamanki yüksek kaliteli kabartma heykelleri sergiler, ancak tapınakların dış duvarları için oymalara olan talep, yaratıcı heykeltıraşların arzını büyük ölçüde aşmış gibi görünüyor. Her halükarda, II. Ramses'in görkemli saltanatının ardından sanatsal standartlar önemli ölçüde düştü. Gerçekten de Mısır'ın kendisi kademeli ama önemli bir düşüş yaşadı. Yeni İmparatorluğun son döneminde, 21. hanedandan 32. hanedanlığa kadar, ülkenin egemenliği sona erdi ve Etiyopyalılara, Asurlulara ve tekrar eski Perslere boyun eğmek zorunda kaldı. Mısır imparatorluğunun merkezi birkaç kez taşındı: önce Tanis'e, Mendes'e, sonra Sebennytos'a ve uzun süre Sais'te kaldı, bu nedenle bu dönem genellikle Saite Dönemi olarak sınıflandırılır.

Böyle değişen ve öngörülemeyen koşullar altında sanatçılar, özellikle heykeltıraşlar, uygun temalar ve stiller bulmakta zorlandılar ve ilham almak için genellikle Antik-İmparatorluk biçimlerine geri döndüler. Zaman zaman daha olumlu gelişmeler oldu. Kral I. Psammetichos, 26. hanedanlık döneminde küçük bir sanatsal canlanmayı savundu, tapınakları restore etti ve daha fazla resim ve heykel yaptırdı. Heykeltıraşlar, teknik bilgilerinin ve ustalıklarının hâlâ bozulmamış olduğunu kanıtlamak için yine en sert taşları işlediler. Bununla birlikte, Gize'deki müzede Osiris ve Nephthys'in yeşil bazalt heykelleri ve Psammetichos I'in heykelciği gibi bu hanedandan birçok eser, baskın heykel biçimlerinin eskisi gibi keskin ve güçlü olmaktan ziyade efemine ve rafine olduğunu ortaya koymaktadır.

Greko-Romen Döneminde Mısır Heykeli

Mısır'ın Büyük İskender tarafından boyunduruk altına alındığı Klasik Antik Çağ döneminde, sanatı bu yeni ve güçlü Yunanlıların beğenisine uyacak şekilde bir gecede değişmedi. Ptolemaios tapınakları -özellikle sütun başlıklarında bir takım değişikliklerle karakterize edilseler de- Yunan tapınakları gibi Helen tarzında inşa edilmediler. Benzer şekilde, Ptolemaios heykelleri Mısırlı olarak kaldı. İskender'in halefleri Firavun olurken Mısırlıları Yunanlılara dönüştürmediler. Bununla birlikte, MÖ 7. yüzyıldan beri devam eden Mısır'daki Yunan şehirlerinin gelişimi ve Makedonya'nın Mısır'ı fethi, karışık bir Yunan-Mısır sanatı tarzına yol açtı. Romalılar Antik ve Orta İmparatorluktan kalma tapınakları Mısır tarzında restore etmeye devam etseler de, onlar da klasik motiflerin ve ikonografinin "Mısırlı" bir üsluptan önce geldiği bir heykel biçimini teşvik ettiler.

Mısır Kraliyet Heykeli

Bununla birlikte, Mısır tarihinin yüzyıllar boyunca meydana gelen ayrıntı ve tutum değişikliklerini en açık şekilde gösteren, resmi kraliyet heykelinin sırasıdır. Ne yazık ki, en eski dönemlerden çok az kraliyet heykeli hayatta kaldı, ancak en eski örneklerden biri aynı zamanda en etkileyici olanlardan biri. Bu, mimar Imhotep (Mısır Müzesi, Kahire) tarafından planlanan Basamak Piramidi'nin tapınak kompleksindeki küçük bir odada bulunan Kral Djoser'in, M.Ö.2,660-2,590 yılları arasında gerçek boyutlu kireçtaşı heykelidir. Heykel bir kez yerine oturduğunda, yaşayanların gözleri bir daha asla göremeyecekti. Kralın ölümünden sonra ka'ya bir mesken sağlamak için yapılmış ve bir niş içine duvarla çevrilmiştir. Günlük adakların sunulduğu bitişik şapele bakabilmesi için gözlerin karşısına iki delik bırakıldı. Kare bir tahtta oturan kral, bir mantoya sarılıdır. Tam bir perukla çerçevelenen yüz, işlemeli gözleri oyan hırsızların verdiği zarara rağmen, ifadesiz ve düşünceli bir heybetle dolu. İlk üç Hanedanlığa ait, sağ elleri göğsün üzerinden geçecek şekilde aynı pozisyonda oturan daha küçük soylu heykelleri, yontuldukları taşın yoğunluğunun güçlü bir izlenimini veriyor.

Khephren'in muhteşem diyorit heykeli, yaklaşık MÖ 2.500 (Mısır Müzesi, Kahire), ikinci Gize piramidinin kurucusu, bir zamanlar oradaki Vadi Tapınağı'nın uzun salonunda 22 kişiyle birlikte duruyordu. Kralın duruşu Zoser heykelininkinden biraz değişti ve şimdi iki eli de dizlerinin üzerinde. Artık bir manto ile sarılmış olmayan gövdenin detayı mükemmel bir şekilde yürütülür. Tanrı Horus'un şahini tarafından korunan kral, tanrısallığının sakin güvencesiyle tek başına oturur. Bu heykelin tapınakta görülmesi amaçlanmıştı ve kralın gücü, Yukarı ve Aşağı Mısır Krallıklarının bir düğüm papirüs ve nilüfer bitkileriyle birliğini simgeleyen tahtın yanlarına oyulmuş tasarımla vurgulanıyor.

Heykeltıraşlar, Eski Krallık'ın hükümdarlarını yeryüzündeki tanrılar olarak temsil ettiler. Orta Krallık döneminde, hayatta kalan kraliyet heykellerinin parçaları, tanrısallıklarını kendi güçleri ve kişilik güçleri ile elde etmiş bir dizi hükümdarı göstermektedir. Krallığın mesafeli ve yalnız doğası portrelerinde görünür, ancak bu, kraliyetin süsleri altında bir insan kişiliğinin farkındalığıyla birleştirilir. Bu Orta Krallık hükümdarlarının başları ve heykelleri, son derece yetenekli zanaatkarlar tarafından oyulmuş gerçek portreler olduğu izlenimini veriyor.

Yeni Krallık döneminde sonsuzluğa bulutsuz ifadelerle bakan kralların yüzlerindeki çizgiler kaybolur. Daha önceki dönemlerden çok daha fazla heykel hayatta kaldı ve Tuthmosis III ve Ramesses II gibi bazı kralların tanrılar için inşa ettikleri tapınakları süslemek için yüzlerce portre büstü ve diğer eserleri oydu. Pek çok heykel, Tuthmosis III'ün büyük çengelli burnu gibi hayattan alınan özellikleri gösteriyor, ancak yüzler idealize edildi. Kraliçe Hatshepsut'un saltanatından itibaren, ifadede belirli bir yumuşaklık ve vücudun tedavisinde bir incelik vardır. Yeni Krallık dönemindeki heykeller teknik olarak muhteşemdir, ancak Eski ve Orta Krallıkların kraliyet heykellerinin gizli gücünden bir parça yoksundur.

Mısır Heykelinden Kalan Örnekler

Mısır heykelleri ve kabartmaları, Abydos, Thebes, Edfou, Esneh, Philae ve Ipsambouul tapınaklarında Memphis, Beni-Hassan ve Thebes çevresindeki mezarlarda ve özellikle Gizeh Müzesi'nde görülebilir. Antik Mısır'dan önemli heykel koleksiyonları Louvre, Paris British Museum, Londra Metropolitan Museum of Art New York the Vatikan, Roma the Museo Archeologico, Florence the Museo Egizio, Torino ve Royal Museum, Berlin tarafından düzenlenmektedir. Amerika'daki diğer koleksiyonlar J Paul Getty Müzesi, Los Angeles Güzel Sanatlar Müzesi, Boston Pennsylvania Üniversitesi Müzesi, Philadelphia ve Johns Hopkins Üniversitesi'nde görülebilir.

Heykel Hakkında Daha Fazla Bilgi

Antik Yunanistan'ın Çoğu Heykeli geleneksel olarak altı temel stile ayrılmıştır:


Klasik Yunanistan Mimarisi

Perikles'in 2019 kamu çalışmaları kampanyasının en dikkate değer sonucu, şehrin koruyucu tanrıçası Athena'nın onuruna bir tapınak olan muhteşem Parthenon'du. Mimarlar İktinos ve Kallikrates ve heykeltıraş Phidias, MÖ 5. yüzyılın ortalarında tapınak üzerinde çalışmaya başladılar. Parthenon, Atina'daki en eski yerleşimlerin yeri olan kayadan yapılmış doğal bir kaide olan Akropolis'in üzerine inşa edildi ve Perikles başka insanları da orada inşa etmeye davet etti: Örneğin, MÖ 437'de mimar Mnesikles bir Akropolis inşa etmeye başladı. batı ucunda Propylaia olarak bilinen büyük geçit ve yüzyılın sonunda, zanaatkarlar Yunan tanrıçası Athena'nın adına daha küçük bir tapınak eklediler. Atina kralı Athena ve Erechtheus. Yine de Parthenon, sitenin ana cazibe merkezi olmaya devam etti.

Biliyor musun? Parthenon'dan heykellerin çoğu Londra'daki British Museum'da sergileniyor. Elgin Mermerleri olarak bilinirler.


Rönesans sanatı

Editörlerimiz, gönderdiklerinizi gözden geçirecek ve makalenin gözden geçirilip değiştirilmeyeceğine karar verecektir.

Rönesans sanatıAvrupa'da 14., 15. ve 16. yüzyıllarda artan doğa bilincinin, klasik öğrenmenin yeniden canlanmasının ve daha bireysel bir insan görüşünün birleşik etkileri altında üretilen resim, heykel, mimari, müzik ve edebiyat. Akademisyenler artık Rönesans'ın, Fransızca sözcüğün önerdiği gibi, ortaçağ değerleriyle ani bir kopuşa işaret ettiğine inanmıyorlar. Rönesans, kelimenin tam anlamıyla "yeniden doğuş". Daha ziyade, tarihsel kaynaklar, doğaya olan ilginin, hümanist öğrenmenin ve bireyciliğin geç ortaçağ döneminde zaten mevcut olduğunu ve 15. ve 16. yüzyıl İtalya'sında günlük yaşamın sekülerleşmesi, yükseliş gibi sosyal ve ekonomik değişikliklerle eş zamanlı olarak baskın hale geldiğini öne sürüyor. rasyonel bir para-kredi ekonomisi ve büyük ölçüde artan sosyal hareketlilik.

Rönesans sanatının özellikleri nelerdir ve Ortaçağ sanatından farkı nedir?

Rönesans sanatı, ortaçağ döneminin soyut biçimlerinden 15. yüzyılın temsili biçimlerine kademeli bir geçişle işaretlenir. Konular, çoğunlukla İncil sahnelerinden portreler, Klasik dinden bölümler ve çağdaş yaşamdan olayları içerecek şekilde büyüdü. İnsan figürleri genellikle dinamik pozlarda, ifade gösteren, jest kullanarak ve birbirleriyle etkileşime girerek işlenir. Düz değiller ama kütleyi çağrıştırıyorlar ve Orta Çağ sanatında bazı figürlerin yaptığı gibi altın bir arka plana karşı durmak yerine genellikle gerçekçi bir manzarayı işgal ediyorlar. Kuzey Avrupa'dan gelen Rönesans sanatı, gerçekçi bir çalışma elde etmenin bir yolu olarak kesin ayrıntıları vurguladı.

Rönesans sanatı ne zaman ve nerede başladı ve nerede bitti?

Rönesans sanatının özellikleri, özellikle natüralizm, 13. yüzyıl Avrupa sanatında bulunabilir, ancak 15. yüzyıla kadar egemen olmadı. Akademisyenler, geleneksel olarak 16. yüzyılın dönüşünü, başta İtalya'da, Michelangelo, Leonardo da Vinci ve Raphael gibi sanatçıların yalnızca gerçekçi değil, aynı zamanda karmaşık sanat yaptıkları Rönesans'ın doruk noktası olarak tanımladılar. Yaklaşık 1520'de Rönesans yerini Maniyerizm'e bıraktı, burada drama duygusu başka türlü gerçekçi sanata yayıldı.

Hümanizm ve din Rönesans sanatını nasıl etkiledi?

Bireyi ve insanın akıl yoluyla gerçekleştirme kapasitesini vurgulayan bir felsefe olan hümanizme duyulan ilgi, Rönesans sanatçısını anonim bir zanaatkardan entelektüel bir arayış içinde olan bir bireye dönüştürdü. Sanatçılar, portreler, çağdaş yaşam sahneleri ve tarihi anlatılar da dahil olmak üzere, bireye artan vurguyu yansıtan eserlerine yeni konular eklediler. Rönesans kültürü giderek laik hale gelse de, özellikle Katolikliğin merkezinin bulunduğu İtalya'da din günlük yaşam için hala önemliydi. Rönesans sanatının iyi bir kısmı İncil'den sahneleri tasvir etti veya kilise tarafından görevlendirildi. Bununla birlikte, natüralizme vurgu, Mesih ve Madonna gibi figürleri, Orta Çağ'da olduğu gibi muhteşem bir altın zemin üzerine değil, gözlemlenebilir dünyadan manzaralara yerleştirdi.

Rönesans sanatını devrimci yapan nedir?

Rönesans dönemindeki gelişmeler, sanatın gidişatını yankılanmaya devam edecek şekilde değiştirdi. Hümanizme olan ilgi, sanatçıyı anonim bir zanaatkardan entelektüel bir arayış içinde olan bir bireye dönüştürdü ve birçoğunun ilk ünlü sanatçılar olmasını sağladı. Büyüyen bir tüccar sınıfı, sanatçılara yeni konular, özellikle de çağdaş yaşamdan portreler ve sahneler talep eden yeni patronlar sundu. Ayrıca, bilimsel gözlemler ve Klasik çalışmalar, insan figürünün sanat tarihindeki en gerçekçi temsillerinden bazılarına katkıda bulunmuştur. Figürler doğru anatomiye sahiptir, Klasik contrapposto şemasında doğal olarak durur ve popülerlik kazanan bir ortam olan yağlı boyanın esnekliğiyle kolaylaştırılan bir kitle duygusuna sahiptir. Aynı zamanda inandırıcı bir alanı işgal ederler - doğrusal perspektif ve atmosferik perspektifin geliştirilmesine dayanan bir başarı, iki boyutlu bir yüzey üzerinde derinlik önermek için illüzyonist cihazlar.

Bazı ünlü Rönesans sanat eserleri nelerdir?

Tarihin en ünlü sanat eserlerinden ikisi Rönesans döneminde boyanmıştır: Mona Lisa (c. 1503–19) ve Geçen akşam yemeği (c. 1495–98), her ikisi de Leonardo da Vinci tarafından yürütülmüş olup, yalnızca insan figürünü gerçekçi bir şekilde temsil etmeye değil, aynı zamanda onu ifade, jest ve duruş yoluyla karakterle doldurmaya da ilgi göstermektedir. Diğer ünlü sanat eserleri arasında Michelangelo'nun heykeli bulunmaktadır. David (1501–04) ve Sistine Şapeli için yaptığı resimler (tavan, 1508–12 Son Yargı, 1536–41), sanatçının insan anatomisinin doğru temsilini karmaşık zarif pozlarla zorlu uçlara ittiği. Raphael'in Atina Okulu (c. 1508–11), önemli Batılı düşünürlerle yakın zamanda kodlanmış doğrusal perspektif kullanılarak ustaca yürütülen derin bir salonu doldurarak entelektüeli kutluyor. Donatello'nun David (15. yüzyılın başları), figürün doğal olarak tek ayak üzerinde durduğu kontrapposto kullanımı yoluyla Klasik heykeli hatırlatır. Albrecht Dürer, Kuzey Avrupa'nın ilgisini titiz ayrıntılarla örnekliyor. Otoportre (1500), Titian ise Urbino Venüsü (1538), Venedik'in yumuşak ışık ve canlı rengi temsil etmeye olan ilgisini göstermektedir.

İtalya'da Rönesans'tan önce, 13. yüzyılın sonlarında ve 14. yüzyılın başlarında, Fransisken radikalizminden ilham alan önemli bir “proto-rönesans” vardı. Aziz Francis, hakim Hıristiyan teolojisinin resmi Skolastikliğini reddetmiş ve doğanın güzelliklerini ve manevi değerini överek yoksullar arasına çıkmıştı.Onun örneği, İtalyan sanatçılara ve şairlere çevrelerindeki dünyadan zevk almaları için ilham verdi. Proto-rönesans döneminin en ünlü sanatçısı Giotto di Bondone (1266/67 veya 1276-1337), düz, doğrusal dekoratiflik ve hiyerarşiden ziyade net, basit yapıya ve büyük psikolojik nüfuza dayanan yeni bir resimsel stil ortaya koyuyor. Floransalı ressam Cimabue ve Sieneli ressamlar Duccio ve Simone Martini gibi seleflerinin ve çağdaşlarının besteleri. Büyük şair Dante, Giotto ile aynı zamanda yaşadı ve şiiri, içsel deneyim ve insan doğasının ince tonları ve varyasyonları ile benzer bir ilgi gösteriyor. Her ne kadar onun ilahi komedi plan ve fikirlerinde Orta Çağ'a ait, öznel ruhu ve ifade gücü Rönesans'ı dört gözle bekliyor. Petrarch ve Giovanni Boccaccio da hem Latin edebiyatı üzerine kapsamlı çalışmalarıyla hem de yerel yazılarıyla bu proto-rönesans dönemine aittir. Ne yazık ki, 1348'deki korkunç bela ve müteakip iç savaşlar, hem hümanist çalışmaların yeniden canlanmasını hem de Giotto ve Dante'nin eserlerinde ortaya çıkan bireycilik ve natüralizme artan ilgiyi bastırdı. Rönesans ruhu, 15. yüzyılın başına kadar tekrar ortaya çıkmadı.

1401'de Floransa'da, San Giovanni Vaftizhanesi'ne yerleştirilecek bronz kapıların komisyonunu vermek için bir yarışma düzenlendi. Kuyumcu ve ressam Lorenzo Ghiberti tarafından mağlup edilen Filippo Brunelleschi ve Donatello, Roma'ya gittiler ve burada kendilerini antik mimari ve heykel çalışmalarına verdiler. Floransa'ya döndüklerinde ve bilgilerini uygulamaya koyduklarında, antik dünyanın rasyonelleştirilmiş sanatı yeniden doğdu. Rönesans resminin kurucusu Masaccio'dur (1404–28). Kavramlarının entelektüelliği, kompozisyonlarının anıtsallığı ve eserlerindeki yüksek derecede natüralizm, Masaccio'yu Rönesans resminde önemli bir figür olarak işaretler. Sonraki nesil sanatçılar -Piero della Francesca, Pollaiuolo ve Andrea del Verrocchio- doğrusal ve hava perspektifi ve anatomi araştırmalarıyla öne çıkarak bir bilimsel natüralizm tarzı geliştirdi.

Floransa'daki durum sanat için benzersiz bir şekilde elverişliydi. Floransalıların sivil gururu, Or San Michele olarak bilinen tahıl pazarı lonca salonundaki nişler için Ghiberti ve Donatello'dan görevlendirilen koruyucu azizlerin heykellerinde ve Brunelleschi tarafından Floransa katedraline yerleştirilen antik çağlardan beri inşa edilen en büyük kubbede ifadesini buldu. Sarayların, kiliselerin ve manastırların inşaat ve dekorasyon masrafları, varlıklı tüccar aileleri tarafından üstlenildi.

Bunların başında Medici yanlısı ilk hükümetin seçildiği 1434'ten Lorenzo de Medici'nin öldüğü 1492'ye kadar Floransa'ya hakim olan Mediciler vardı. Yükselişleri sırasında Medici, Rönesans ile bağlantılı neredeyse tüm hümanist ve sanatsal faaliyetler yelpazesini sübvanse etti. Cosimo (1389-1464), papalık bankacısı olarak ticari kazançlarıyla zenginleşmiş, Neoplatonik akademiyi kuran ve geniş bir kütüphane toplayan bir bilgindi. Çevresinde, Cosimo'nun torunu Lorenzo de Medici'nin öğretmeni olarak görev yapan Yeni-Platoncu Marsilio Ficino'nun da aralarında bulunduğu, zamanının önde gelen yazarlarını ve klasik bilginlerini topladı. Lorenzo (1449–92), güzellik üzerine tefekkür yoluyla Tanrı ile mistik bir birleşmenin Neoplatonik idealine inanan bir grup sanatçı, şair, bilim adamı ve müzisyenin merkezi oldu. Quattrocento'nun ilk yarısının hakim ruhundan daha az natüralist ve daha kibar olan bu estetik felsefe, Giovanni Pico della Mirandola tarafından aydınlatıldı, Sandro Botticelli tarafından resimde vücut buldu ve bizzat Lorenzo tarafından şiirde ifade edildi. Lorenzo ayrıca Floransa katedralinin orgcusu ve koro şefi Heinrich Isaac ile Yüksek Rönesans'ın karakteristik bir biçimi olan madrigal'i öngören canlı laik koro müziğinin kompozisyonunda işbirliği yaptı.

Medici, Avrupa'nın tüm büyük şehirlerinde işlem gördü ve Kuzey Rönesans sanatının en ünlü şaheserlerinden biri olan Hugo van der Goes tarafından Portinari Altarpiece (Portinari Altarpiece)C. 1476 Uffizi, Floransa), ajanları Tommaso Portinari tarafından görevlendirildi. Eser, dönemin alışılmış havası ile boyanmak yerine, parlak mücevher benzeri bir renk ve parlak bir yüzey üreten yarı saydam yağlı sırlarla boyanmıştır. Erken Kuzey Rönesansı ressamları, bu başarılar yaygın olarak bilinir hale geldikten sonra bile, bilimsel perspektif ve anatomi çalışmasından ziyade nesnelerin ayrıntılı yeniden üretimi ve sembolik anlamları ile daha fazla ilgilendiler. Öte yandan, merkezi İtalyan ressamlar, Portinari Altarpiece'in 1476'da Floransa'ya getirilmesinden kısa bir süre sonra yağlı boya ortamını benimsemeye başladılar.

1490'ların başından Roma'nın imparatorluk birlikleri tarafından yağmalandığı 1527'ye kadar yaklaşık 35 yıl boyunca gelişen Yüksek Rönesans sanatı, üç büyük figür etrafında döner: Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) ve Raphael (1483-1520). Üçünün her biri, dönemin önemli bir yönünü temsil ediyor: Leonardo, nihai Rönesans adamıydı, hiçbir çalışma alanının yabancı olmadığı yalnız bir dahiydi. duygusal ifade için Raphael, klasik ruhu mükemmel bir şekilde ifade eden, uyumlu, güzel ve sakin eserler yarattı.

Leonardo kendi zamanında büyük bir sanatçı olarak tanınmasına rağmen, anatomi, uçuşun doğası ve bitki ve hayvan yaşamının yapısı üzerine yaptığı huzursuz araştırmaları ona resim yapmak için çok az zaman bıraktı. Şöhreti esas olarak birkaç tamamlanmış tabloya dayanmaktadır. Mona Lisa (1503–05, Louvre), Kayaların Bakiresi (1483–86, Louvre) ve ne yazık ki bozulmuş fresk Son Akşam Yemeği (1495–98, 1978–99 Santa Maria delle Grazie, Milano'yu restore etti).

Michelangelo'nun erken dönem heykelleri, örneğin Meryemana resmi (1499 Aziz Petrus, Roma) ve David (1501–04 Accademia, Florence), daha büyük bir ifade gücünün hizmetinde anatomi ve orantı kurallarını esnetme eğilimi ile uyum içinde nefes kesici bir teknik yetenek ortaya koyuyor. Michelangelo kendini önce bir heykeltıraş olarak düşünse de, en bilinen eseri Roma, Vatikan'daki Sistine Şapeli'nin dev tavan freskidir. 1508'den 1512'ye kadar dört yılda tamamlandı ve geleneksel Hıristiyan teolojisini Neoplatonik düşünceyle birleştiren inanılmaz derecede karmaşık ama felsefi olarak birleşik bir kompozisyon sunuyor.

Raphael'in en büyük eseri, Atina Okulu (1508–11), Michelangelo'nun Sistine Şapeli üzerinde çalıştığı sırada Vatikan'da boyandı. Bu büyük freskte Raphael, Aristotelesçi ve Platonik düşünce okullarının temsilcilerini bir araya getiriyor. Michelangelo'nun başyapıtının yoğun, çalkantılı yüzeyi yerine Raphael, sakince sohbet eden filozof ve sanatçı gruplarını, kubbeleri uzaklara doğru çekilen geniş bir avluya yerleştiriyor. Raphael başlangıçta Leonardo'dan etkilendi ve piramidal kompozisyonu ve güzel modellenmiş yüzleri birleştirdi. Kayaların Bakiresi Madonna'nın kendi resimlerinin çoğuna. Bununla birlikte, olağanüstü performansı, dengeli mizacı ve klasik uyum ve netliği tercih etmesiyle Leonardo'dan farklıydı.

Yüksek Rönesans mimarisinin yaratıcısı, 1499'da 55 yaşındayken Roma'ya gelen Donato Bramante'dir (1444-1514). İlk Roma şaheseri, Montorio'daki S. Pietro'daki Tempietto (1502), merkezi bir kubbe yapısıdır klasik tapınak mimarisi. Papa II. Julius (hükümdarlığı 1503-13 arasında) Bramante'yi papalık mimarı olarak seçti ve birlikte 4. yüzyıldan kalma Eski Aziz Petrus kilisesini devasa boyutlarda yeni bir kiliseyle değiştirmek için bir plan tasarladılar. Ancak proje Bramante'nin ölümünden çok sonrasına kadar tamamlanmadı.

Hümanist çalışmalar, Yüksek Rönesans'ın güçlü papaları olan II. Julius ve X. Leo'nun yönetiminde ve polifonik müziğin gelişmesiyle devam etti. Papa göreve geldiğinde ayinlerde sahne alan Sistine Korosu, tüm İtalya ve Kuzey Avrupa'dan müzisyenler ve şarkıcılar çekti. Üye olan en ünlü besteciler arasında Josquin des Prez (C. 1450–1521) ve Giovanni Pierluigi da Palestrina (C. 1525–94).

Birleşik bir tarihsel dönem olarak Rönesans, 1527'de Roma'nın düşüşüyle ​​sona erdi. Hıristiyan inancı ile klasik hümanizm arasındaki gerilimler, 16. yüzyılın ikinci yarısında Maniyerizm'e yol açtı. Bununla birlikte, Rönesans ruhu tarafından canlandırılan büyük sanat eserleri, kuzey İtalya'da ve kuzey Avrupa'da yapılmaya devam etti.

Görünüşte Maniyerist krizden etkilenmeyen Correggio (1494-1534) ve Titian (1488/90-1576) gibi kuzey İtalyan ressamları, görünür bir çatışma olmadan hem Venüs'ü hem de Meryem Ana'yı kutlamaya devam ettiler. Antonello da Messina tarafından kuzey İtalya'ya tanıtılan ve nemli iklim nedeniyle freskleri kullanamayan Venedikli ressamlar tarafından hızla benimsenen yağ ortamı, özellikle Venedik'in iyimser, zevk düşkünü kültürüne uyarlanmış görünüyordu. Arka arkaya parlak ressamlar - Giovanni Bellini, Giorgione, Titian, Tintoretto ve Paolo Veronese - pagan konuyu, renk ve boya yüzeyinin duyusal işlenmesini ve abartılı ortam sevgisini birleştiren lirik Venedik resim stilini geliştirdi. Quattrocento'nun daha entelektüel Floransalılarına ruhen daha yakın olan Alman ressam Albrecht Dürer (1471-1528), optikle deneyler yaptı, titizlikle doğayı inceledi ve güçlü Rönesans ve Kuzey Gotik tarzlarının sentezini Batı dünyasına yaydı. gravürleri ve gravürleri.


Amphipolis mezarı, içinde bir renk parıltısı bulunan üçüncü odayı ortaya çıkarıyor

ARKEOLOJİLER, Yunanistan'ın kuzeyindeki gizemli, devasa bir mezarın üçüncü odasını keşfettiler ve içinde ne olduğuna dair bir fikir edindiler.

Antik Yunan Amphipolis mezarının yüzyıllarca saklandıktan sonra bir şekilde dokunulmadan kalmış olabileceğine dair umutlar artıyor.

Antik Yunan Amphipolis mezarının yüzyıllarca saklandıktan sonra bir şekilde dokunulmadan kalmış olabileceğine dair umutlar artıyor.

ifşa. Daha önceki bir görüntü, iki kadın heykelinin bulunduğu giriş odasından toprağın çıkarıldığını gösteriyor. Kaynak: Sağlanan

ARKEOLOJİLER, Yunanistan'ın kuzeyindeki gizemli, devasa bir mezarın üçüncü odasını keşfettiler ve içinde ne olduğuna dair bir fikir edindiler.

İşçiler, son birkaç haftayı Caryatidler adı verilen yarı transparan cüppelerle kaplı iki kadın heykelinin koruduğu 2300 yıllık giriş odasını dolduran toprağı temizlemekle geçirdi.

Koruyucuların arkasındaki toprak kaldırılırken, İyonik tarzda bir mermer lento yavaş yavaş ortaya çıkarılmıştır. Bu, üçüncü odanın girişini işaret ediyor.

Altında ne yatıyor. Raporlar, Amphipolis mezarının üçüncü odasını koruyan bu İon tarzı kapının arkasında renkli bir dekorasyonun görüldüğünü gösteriyor. Kaynak: Sağlanan

Girişte düşen bir taş, içerideki boyalı bir heykelin veya dekorasyonun bir görünümünü sağlıyor gibi görünüyor. Bunun, mezarda bulunan kişinin kimliğine dair ipuçları içereceğine dair umutlar yüksek.

Atina'nın 600 kilometre kuzeyindeki antik Amfipolis yakınlarındaki bir tepecikte yapılan kazı, Başbakan Antonis Samaras'ın burayı ziyaret etmesi ve bulgularla ilgili ayrıntıları açıklayarak arkeologları önceden harekete geçirmesinden bu yana, bir ay boyunca yerel haber kapsamına hakim oldu.

Şimdiye kadar yolculuk. Amfipolis mezarının girişinin rekonstrüksiyonu. Kaynak: Sağlanan

Yunan arkeologlar, dikkatin kazı ekibine haksız bir yük getirdiğini söylüyorlar.

Ancak kazıcılar, işçileri yeni odaya girmeden önce korumak için güvenliği sağlamak için antik yapıyı desteklemeye devam ediyor.

Oyuklanma riski yüksektir, bu nedenle arkeologlar yapının içinde ilerledikçe ahşap kirişler ve istinat duvarları inşa edilmektedir.

Kültür Bakanlığı Genel Sekreteri Lina Mendoni, basına yaptığı açıklamada, anıtın sahibinin kozmopolit bir görünüme sahip olduğunu gösteren unsurların bulunduğunu söyledi.

Yunan makamları şimdiye kadar kazı çalışmalarının ayrıntılı bir diyagramını yayınladı.

Şimdiye kadar ortaya çıkarılan her bir öğeyi vurgulayan fotoğraflarla birlikte kazının bir temsilini gösterir.

Sonsuz uyanıklık. İki Karyatidden birinin yüzünün yakından görünümü. Kaynak: Sağlanan

Üçüncü odayı koruyan iki kadının tüm vücut heykelleri, içeri girenlere bir uyarı ya da girişi kapatmak için uzatılmış kollarla süslenmiş gibi görünüyor.

Bakanlığın açıklamasına göre cüppeler olağanüstü sanat kıvrımları taşıyor. Bir Yunan miras bakanlığı bildirisinde, Karyatidler, dışarıdan karşılık gelen elleriyle cüppelerini kaldırmayı önemsemiyorlar.

Geçemezsiniz . Karyatidlerin uzanmış kolları bir zamanlar ilerideki odaya girişi engelliyordu. Kaynak: Sağlanan

Bildirildiğine göre heykeller, dönemleri için sanatsal değerin zirvesini temsil ediyor.

Yüzü bozulmamış bir karyatid bulundu. Ancak ikincisinin yüzü, heykelin tabanındaki kumda bulunmuştur. Taş işçiliğini korumak için çalışmalar sürüyor.

Güçlü mevcudiyet. Üçüncü odanın girişini koruyan iki kadın heykeli arasındaki çatıyı ahşap kirişler destekliyor.

Antik çağda yağmalandığına dair izler taşıyan mezarın yarısından azı keşfedildi ve içini dolduracak tonlarca toprağın kaldırılması haftalar alacak. Şimdiye kadar herhangi bir gömü bulunmamış olsa da, zenginlik, Antik Yunan savaşçı-kral Büyük İskender ile bağlantılı bazı üst düzey yetkililere işaret ediyor.

Beşik tonozlu türbe, antik eserler açısından zengin Yunanistan'da döneminin en büyükleri arasındadır. Kazıcı Katerina Peristeri, höyüğün başlangıçta, muhtemelen Roma döneminde kaldırılmış, 100 yıl önce birkaç kilometre uzakta bulunan büyük bir kaide üzerinde bir taş aslan tarafından tepesinde olduğuna inanıyor. Ayrıca sitenin yağmalanmadığına dair güçlü umutlarını dile getirdi.

Giriş . Sağda, mezarın girişindeki koruyucu Sphynx heykellerinden biri ve arkasındaki oda, solda. Kaynak: Sağlanan

Kazıda yer almayan arkeolog Chryssoula Paliadelli, Associated Press'e, mezarın, iki büyük mermer sfenksin üzerinde açıkta kalan tonozun tepesini açıkta bırakan anıtsal bir cephe de dahil olmak üzere birçok istisnai özelliğe sahip olduğunu söyledi.

Badem bahçeleri ve tütün tarlaları arasında yer alan site, geçmişte bölgeyi rahatsız eden yağmacıları caydırmak için 24 saat nöbet tutan yaklaşık 20 polise sahip.

Eski antika muhafızı Alekos Kochliaridis AP'ye, soyguncuların 1952'de höyüğü kazmaya çalıştıklarını ve güpegündüz mekanik bir kazıcıyla yüzsüzce ortaya çıktıklarını söyledi.

Yerel sakinler polisi aradık ve onları kovaladık, dedi. “Çevrenin tamamında kaçak kazıların bıraktığı çok sayıda delik var.”

Yarı saydam kalite. Karyatidlerden birinin gövdesinde sergilenen zarif taş işçiliği. Kaynak: Sağlanan

İskender'in kendisi Mısır'da gömülü olmasına rağmen, mezarın gömülü hazine ve önemli bir şahsiyetin kalıntılarını içerebileceğine dair spekülasyonlar yaygın.

İskender, modern Yunanistan'dan Hindistan'a kadar geniş bir alanı fethederek yakın arkadaşlarının ve komutanlarının çoğunu zenginleştirdi. 323 yılında ölümü generalleri imparatorluk için savaşırken ayaklanma izledi.

Kıbrıs Üniversitesi Tarih ve Arkeoloji Profesörü Theodoros Mavraganis, mezarın Büyük İskender'in çocukluk arkadaşlarından Hephaestion'a ait olduğuna inandığını söyledi. Ayrıca, Asya'daki on yıllık kampanyasında İskender'e bir general olarak eşlik etti.

Başka bir teori, mezarı İskender'in amirallerinden biri olan Nearchos'a bağlar. Kral II. Philip tarafından Amfipolis'e sürgüne gönderildi.

Üçüncü bir senaryo ise İskender'in İranlı karısı Roxana ve oğlu IV. İskender'in orada gömülü olmasıdır. Ayrıca MÖ 310 civarında Amfipolis'e sürgün edilmişlerdi.

ifşa. Daha önceki bir görüntü, iki kadın heykelinin bulunduğu giriş odasından toprağın çıkarıldığını gösteriyor. Kaynak: Sağlanan

Her gün düzinelerce turist çitle çevrili alana bir göz atmaya çalışıyor ve yakındaki Amphipolis müzesindeki ziyaretçi sayıları arttı.

Selanik Üniversitesi'nde profesör olan Paliadelli, medyanın ilgisinin, kendisinin de katıldığı 1970'lerin sonlarında İskender'in babası Makedonya Kralı II. batıda 200 kilometre (125 mil) bir kraliyet mezarlığı.

“medya — televizyon, internet — çok gelişti” dedi. Acil koruma gerektiren ahşap ve deri eserler içeren buluntuların doğasından gelen baskıya rağmen çok daha sakin bir tempoda çalıştık.

Yunan Arkeologlar Derneği Perşembe günü, Kültür Bakanlığı'nın medyaya yönelik yaklaşımını eleştirdi; bunun, basit sansasyona ve televizyon, basılı ve çevrimiçi alt ürünlerin aşırı tüketimine bağlı bir kamuoyunu tatmin etmek için uyarlandığını söyledi. x201D

List of site sources >>>


Videoyu izle: Meyveden duzelme heykeller (Aralık 2021).