Tarih Podcast'leri

Vaftizi Betimleyen Bizans Fildişi Panosu

Vaftizi Betimleyen Bizans Fildişi Panosu


Roma'nın Çöküşü ve Yükselişi Bizans Sanatı (c.500-1450)

İmparator I. Konstantin'in 313'te Hristiyanlığı resmi din olarak kabul eden Fermanı ile 476'da Roma'nın Vizigotların eline geçmesi arasında, Roma İmparatorluğu'nu Batı (Roma'dan yönetilen) ve Doğu (Roma'dan yönetilen) olarak ikiye bölmek için düzenlemeler yapıldı. yarısı (Bizans'tan yönetildi). Böylece, Batı Hıristiyanlığı barbar Karanlık Çağların kültürel uçurumuna düşerken, dini, laik ve sanatsal değerleri, yeni Doğu başkenti Bizans (daha sonra Konstantin'den sonra Konstantinopolis olarak yeniden adlandırıldı) tarafından sürdürüldü. İmparatorluk otoritesinin Bizans'a devredilmesiyle birlikte, Bizans Sanatı olarak bilinen yeni bir dizi Doğu Hıristiyan imgesi ve ikonu yaratmaya başlayan binlerce Romalı ve Yunan ressam ve zanaatkar gitti. Yunan ve Mısır sanatının teknik ve biçimlerinden (özellikle) türetilmiş olsa da, yalnızca Hıristiyan sanatıyla ilgili olan bu tarz, Ortodoks Hıristiyanlığın geliştiği Bizans imparatorluğunun her köşesine yayıldı. Erken Hıristiyan sanatının belirli merkezleri İtalya'da Ravenna ve Rusya'da Kiev, Novgorod ve Moskova'yı içeriyordu. Daha fazla ayrıntı için ayrıca bakınız: Hıristiyan Sanatı, Bizans Dönemi.


Ortaçağ Bizans mozaikleri
Aziz Mark Bazilikası, Venedik.

GÖRSEL SANATIN EVRİMİ
Kronoloji ve tarihler için
bakınız: Sanat Tarihi Zaman Çizelgesi.

Genel özellikleri

Bizans sanatını karakterize eden üslup, neredeyse tamamen dini ifadeyle, özellikle kilise teolojisinin sanatsal terimlere çevrilmesiyle ilgiliydi. Bizans Mimarisi ve resmi (Bizans döneminde küçük heykeller üretildi) tek tip ve anonim kaldı ve katı bir gelenek içinde gelişti. Sonuç, Batı sanatında nadiren eşit olan bir stil karmaşıklığıydı.

Bizans ortaçağ sanatı, kiliselerin duvarlarını ve kubbelerini süsleyen mozaiklerin yanı sıra fresk duvar resimleriyle başladı. Bu mozaiklerin etkisi o kadar güzeldi ki, form İtalya'da, özellikle Roma ve Ravenna'da alındı. Konstantinopolis'te daha az kamusal bir sanat formu, ikondu (Yunanca 'görüntü' anlamına gelen 'eikon' kelimesinden) - doğu kilisesinin manastırlarında, portatif ahşap paneller üzerinde ankaustik mum boya kullanılarak geliştirilen kutsal görüntü panel-resimleri . [Bakınız: İkonlar ve İkon Tablosu.] Bu erken dönem İncil sanatının en büyük koleksiyonu, 6. yüzyılda İmparator Justinian tarafından kurulan Sina'daki St Catherine manastırındadır. Ve ayrıca, Etiyopya'dan, Bizans'tan etkilenen Garima İncilleri (390-660) - dünyanın en eski ışıklı İncil el yazması - bakın.

ORTAÇAĞ SANATININ KURTARILMASI
Sanatla ilgili ayrıntılar için
Şarlman ve Ottolar,
bkz: Karolenj Sanatı (750-900)
ve Otton Sanatı (900-1050)

ROMANESK DÖNEMİ
Romanesk Sanat (1000-1200)
İtalyan-Bizans stilleri için bkz.
İtalya'da Romanesk Resim.
Daha soyut, doğrusal stiller için bkz.
Fransa'da Romanesk Resim.
İslami etkinin işaretleri için bkz.
İspanya'da Romanesk Resim.

1050-1200 döneminde, Doğu Roma İmparatorluğu ile Papaları (dikkatli diplomatik manevralarla) Batı Hıristiyan Âleminin merkezi olarak otoritelerini korumayı başarmış olan ve yavaş yavaş yeniden ortaya çıkan Roma şehri arasında gerilimler arttı. Aynı zamanda Venedik gibi İtalyan şehir devletleri de uluslararası ticarette zenginleşiyordu. Sonuç olarak, 1204'te Konstantinopolis Venediklilerin etkisi altına girdi.

Bu, usulüne uygun olarak, ünlü sanatçıların şehirden Roma'ya kültürel bir göçüne - 800 yıl önce olanların tam tersi - ve Giotto di Bondone'nin Scrovegni Şapeli fresklerinde örneklenen proto-Rönesans döneminin başlangıcına yol açtı. Bununla birlikte, azalsa bile, Bizans etkisi 13. ve 14. yüzyıllarda, özellikle Sienese Resim Okulu ve Uluslararası Gotik üslupta (1375-1450), özellikle Uluslararası Gotik tezyinatlarda, kendini hissettirmeye devam etti. Tres Riches Heures du Duc de Berry, Limbourg Brothers tarafından. Ayrıca Bizans'tan ilham alan pano resimlerine ve Duccio'nun heykeli de dahil olmak üzere sunak resimlerine bakın. straganof madonna (1300) ve Maesta Sunağı (1311).

NOT: Bizans dönemine benzer diğer önemli tarihsel dönemler için, bkz. Sanat Hareketleri, Dönemler, Okullar (yaklaşık MÖ 100'den itibaren).

Bizans Mozaikleri (c.500-843)

Geç Roma stillerinin erken dönem Hıristiyan uyarlamalarını kullanan Bizanslılar, birleşik Kilise ve devletin ritüelini ve dogmasını ifade eden yeni bir görsel dil geliştirdiler. Önceleri İskenderiye ve Antakya'da varyantlar gelişti, ancak giderek imparatorluk bürokrasisi büyük komisyonları üstlendi ve sanatçılar metropolden onlara ihtiyaç duyan bölgelere gönderildi. Konstantinopolis'te kurulan Bizans tarzı, sonunda başkentin çok ötesine, Akdeniz'in çevresinden güney İtalya'ya, Balkanlar'dan ve Rusya'ya yayıldı.

410'da Vizigotlar tarafından işgal edilen Roma, 455'te Vandallar tarafından yeniden yağmalandı ve yüzyılın sonunda Büyük Theodoric, İtalya'ya Ostrogotların egemenliğini dayattı. Ancak altıncı yüzyılda İmparator Jüstinyen (hükümdarlığı 527-65) Konstantinopolis'ten imparatorluk düzenini yeniden kurdu, Ostrogot başkentini ele geçirdi, kuzgun (İtalya), batı idari merkezi olarak. Justinian, mükemmel bir organizatördü ve sanat tarihinin en dikkate değer patronlarından biriydi. İmparatorluk boyunca devasa bir ölçekte inşa etti ve yeniden inşa etti: en büyük eseri olan kilise Aya Sofya Konstantinopolis'te yaklaşık 10.000 zanaatkar ve işçi çalıştırdı ve İmparatorluğun sağlayabileceği en zengin malzemelerle donatıldı. Hala görkemli bir şekilde ayakta durmasına rağmen, en eski mozaiklerinden neredeyse hiç kalmamıştır, bu nedenle altıncı yüzyılda Bizans sanatının en muhteşem kalıntıları Ravenna'da hayatta kalır. Bakınız: Ravenna Mozaikleri (c.400-600).

Ravenna'daki S. Vitale'nin kuru tuğla dış cephesinde, tapan kişinin gözleri, ışıltılı altınla parıldayan son derece kontrollü bir renk patlamasıyla kamaşıyor. Mozaik sanatı ve güzel damarlı mermer, neredeyse tüm duvar yüzeylerini kaplar ve onları taşıyan mimariyi neredeyse tamamen ortadan kaldırır. Arka planı dolduran altın, doğaüstü görüntülerin yüzdüğü, ölümlü zamandan alınmış bir sonsuzluğu akla getiriyor. Apsiste, kendi uzak gizemleriyle sarılmış, Mesih ve azizler tutkusuz bir şekilde başkanlık ediyor. Bununla birlikte, biri İmparator Justinianus'u maiyetiyle, diğeri ise karşısında karısı Theodora'yı hanımlarıyla gösteren iki yan mozaik panoda, özellikle Justinianus ve Theodora'nın yüzlerinde natüralist portre çabası devam etmektedir. Öyle olsa bile, vücutları perdelerinin boru şeklindeki kıvrımları içinde durmak yerine yüzer gibi görünüyor.

S. Vitale'de ve genel olarak Bizans sanatında yuvarlak heykel minimal bir rol oynar. Bununla birlikte, (Justinian öncesi döneme tarihlenen) mermer başlıklar, tamamen doğuya ait, son derece stilize asma parşömenleri ve esrarengiz hayvanlarla şaşırtıcı bir incelikle oyulmuştur. Bizans figüratif heykelinin nadir bir örneği, Roma'nın natüralist portre sanatı geleneğinin devam ettiği, belki de Theodora'nın bir izlenim başıdır.

Doğuda, Justinian'ın hayatta kalan en önemli eseri kilisededir (S. Vitale'den biraz sonra), Sina Dağı'ndaki St Catherine Manastırı. Orada, büyük başkalaşım Apsiste, figürler yine altın bir kubbe içinde ağırlıksız bir şekilde asılı duran önemli varlıklardır. Bununla birlikte, konturlar S. Vitale'dekinden daha özgür, daha az katıdır ve figürlerin uzuvları garip bir şekilde eklemlenmiştir - neredeyse bir bileşen parçaları topluluğu. Bu Bizans stilinde karakteristik ve kalıcı bir özellik olacaktı.

Başka yerlerde (özellikle Selanik'te) mozaikte stilin başka vokal varyasyonları vardı. Daha ucuz fresk biçiminde nispeten az kalıntı var ve el yazması tezhipte daha da az. Mor renkli bir parşömen üzerine, 6. yüzyıldan kalma çok az sayıda ışıklı el yazması, klasik geleneklerden sade bir formaliteye doğru karşılaştırılabilir bir gelişme gösterir, ancak kalem ve mürekkep yapı ve jestlerde daha fazla özgürlük üretme eğilimindedir. ünlülerde Rabula İncili Suriye'den 586'da, yoğun görüntülerin parıldayan yoğunluğu, Rouault'nun yirminci yüzyıldaki çalışmalarını bile akla getirebilir. Kabartma oyulmuş fildişi paneller de günümüze ulaşmıştır, genellikle konsolosluk diptiklerini örtmektedir. Bu tip diptik, iç yüzeylerinde ayrılan konsolosluk ofisinin kayıtları ile birbirine bağlanmış iki fildişi levhadan oluşuyordu. Dini veya imparatorluk temalarını temsil eden dış kısımdaki oymalar, en iyi mozaiklerin netliğine ve bağımsızlığına sahiptir ve muhteşem bir şekilde güvence altına alınmıştır.

8. ve 9. yüzyıllarda Bizans stilinin gelişimi tüm medyada felaketle kesintiye uğradı. Sanat sadece kendi yolunda durmakla kalmadı: Bizans bölgelerindeki mevcut imgeler kapsamlı ve geniş kapsamlı bir yıkıma uğradı. Figüratif sanat, İncil'in yaklaşık 725'te imgelere tapınmayı mahkûm ettiği gerekçesiyle uzun süredir saldırıya uğradı. görüntülere karşı bir dizi imparatorluk fermanından ilki. Karmaşık argümanlar konuyla ilgili öfkelendi, ancak ikonoklazm aynı zamanda, çok zengin ve çok güçlü olduğu düşünülen bir Kilise üzerinde imparatorluk otoritesinin bir iddiasıydı. Bazı sanat geleneğinin sürmesi, 843'te yasak kaldırıldığında yeniden çiçek açması kesinlikle Kilise sayesindeydi.

Bizans Sanatı: Canlanma ve Gelişme (843-1450)

İkonaklazma - imgelere ve onlara inananlara karşı yıkıcı kampanya - durdurulması 843'te geldi. Bunu takip eden dini sanatın canlanması, açıkça formüle edilmiş ilkelere dayanıyordu: imgeler, ibadet için değil, ibadet için değerli olarak kabul edildi. inananlar dualarını yönlendirebilir ve bir şekilde tanrısallığın varlığını günlük yaşamlarında demirleyebilirdi. Daha sonraki Batı Gotik dirilişinden farklı olarak, Bizans sanatı nadiren öğretici veya anlatısal bir işleve sahipti, ancak esasen kişisel olmayan, törensel ve sembolikti: dini ritüelin icrasında bir unsurdu. Kiliselerdeki görüntülerin düzeni, ayinlerde olduğu gibi kodlandı ve genellikle bir dizi ikonografiye bağlı kaldı: büyük mozaik döngüleri pantokrator (Mesih, yönetici ve yargıç rolünde) ana kubbenin merkezinde ve bakire ve çocuk apsis içinde. Aşağıda, Hıristiyan yılının ana olayları - Müjde'den Çarmıha Gerilme ve Diriliş'e kadar - belirlenmiş yerleri vardı. Aşağıda yine hiyerarşik aziz, şehit ve piskopos figürleri sıralanmıştır.

İkonoklazmanın sonu, büyük bir faaliyet çağını açtı. Makedonya Rönesansı. Makedon hanedanının kurucusu I. Basil'in şimdi tamamen Yunan monarşisi olan şeyin mutlak hükümdarı olduğu 867'den, neredeyse 1204'te Konstantinopolis'in feci bir şekilde görevden alındığı zamana kadar sürdü. Kiliseler İmparatorluğun her yerinde ve özellikle başkentinde yeniden dekore edildi: Konstantinopolis'teki Ayasofya'da, büyük ölçekli mozaikler, bazen büyük bir incelik ve incelikle eski temaları ve duruşları aldı.

Topraklarının sürekli erozyona uğramasına rağmen, Bizans, Avrupa tarafından medeniyetin ışığı, neredeyse efsanevi bir altın şehri olarak görülüyordu. 10. yüzyılda Makedon sarayını edebiyat, bilim ve ayrıntılı bir görgü kuralları sardı İmparator Konstantin VII Porfirogenitos yontmuş ve yazdığı el yazmalarını kendisi aydınlatmıştır. Gücü azalmaya devam etse de, İmparator muazzam bir prestije sahipti ve Bizans tarzı Avrupa'nın geri kalanı için karşı konulmaz olduğunu kanıtladı. Konstantinopolis'e siyasi ve askeri olarak düşman olan rejimlerde bile Bizans sanatı benimsendi ve ortaçağ sanatçıları memnuniyetle karşılandı.

Yunanistan'da, Atina yakınlarındaki Daphni'deki yaklaşık 1100 tarihli Dormition Kilisesi, bu dönemin en güzel mozaiklerinden bazılarını sunar. çarmıha germe, kubbe mozaiği Pantokrator herhangi bir Bizans kilisesinin en heybetlilerinden biridir. Venedik'te, S. Marco'nun (1063'te başladı) devasa alanları Doğu'dan ithal edilen sanatçılar tarafından dekore edildi, ancak eserleri 1106'da çıkan yangında büyük ölçüde tahrip edildi ve daha sonra Venedikli ustaların çalışmaları daha az saf bir tarzda. Ancak yakındaki Torcello adasındaki katedralde, Bakire ve ÇocukApsis'in geniş altın boşluğuna karşı bir kule gibi uzun, yalnız ve yalnız, 12. yüzyıldan kalma bir hayatta kalma. Sicilya'da, ilk Norman kralı II. Roger (hükümdarlığı 1130-54), Bizans İmparatorluğu'na aktif olarak düşmandı, ancak Cefalu'daki apsis ve papaz evinde şimdiye kadarki en iyi mozaik döngülerinden birini yaratan Yunan sanatçıları ithal etti. Bizans sanatının Rusya'ya nüfuzu, 989'da Hz. Kievli Vladimir Bizans prensesi Anna ve onun Doğu Hıristiyanlığına geçmesiyle. Bizans mozaikçileri 1040'larda Kiev'deki Ayasofya'da çalışıyorlardı ve Bizans'ın Rus ortaçağ resmi üzerindeki etkisi Konstantinopolis'in düşüşünden çok sonra çok önemli olmaya devam etti.

NOT: Kuyumculuk ve değerli metal işçiliği, özellikle Kiev'de (c.950-1237), Doğu Ortodoks kuyumcuları tarafından hem emaye işi hem de niello emaye stillerinin yeni zirvelere taşındığı bir başka Bizans uzmanlık alanıydı.

Makedon dirilişinin laik resimleri ve mozaikleri nadiren hayatta kaldı - en muhteşem tezahürleri 1204 Yağmalaması sırasında Konstantinopolis'teki efsanevi Büyük Saray'ın yanması sırasında kayboldu. Veroli tabutu bir örnektir - ancak bu tür özellikler dini el yazmalarında ve bazı fildişi kabartmalarda da bulunabilir (yuvarlaktaki heykeller ikonoklastlara bir imtiyaz olarak yasaktı). NS Joshua Rulo, bir Eski Ahit kahramanının askeri hünerini kutlamasına rağmen, Roma'daki kabartma heykellerin anlatı sütunlarının modelini yansıtır. Trajan Sütunu Roma'da ünlü Paris Zebur 950 civarı hem duygu hem de ikonografi açısından dikkate değer bir şekilde Romalı: bir örnekte müzikal bir çoban olarak genç David, bir pagan Orpheus'tan neredeyse ayırt edilemez ve hatta Melody adında alegorik bir peri tarafından eşlik edilir.

Not: Batı ortaçağ resminin gelişiminde Bizans duvar resimlerinin önemi de göz ardı edilmemelidir. Örneğin, Makedonya Cumhuriyeti, Gorno Nerezi'deki Bizans manastırı St. Panteleimon Kilisesi'ndeki son derece gerçekçi duvar resimlerine bakın.

1204'te Konstantinopolis şehri Latin Haçlılar tarafından yağmalandı ve Latinler, Bizans imparatorlarının geri döndüğü 1261'e kadar şehri yönetti. Bu arada, zanaatkarlar başka yerlere göç etti. Makedonya ve Sırbistan'da fresk resmi zaten kurulmuştu ve gelenek istikrarlı bir şekilde devam etti. Çoğunlukla Yunan sanatçılar tarafından yapılan yaklaşık 15 büyük fresk döngüsü hayatta kaldı. Fresk ortamı, kuşkusuz, mozaikte sıklıkla görülmeyen bir ifade akıcılığını ve duygusal bir duyguyu teşvik etti.

Bizans'ın son iki yüzyılı, çöküşünde sıkıntılı ve savaşla parçalandı, ancak şaşırtıcı bir şekilde üçüncü bir büyük sanatsal çiçeklenme üretti. Parçalı ama yine de heybetli deesis Konstantinopolis'teki Ayasofya'da, 12. yüzyıldan ziyade Latin egemenliğinden sonra inşa edilmiş olabilir. Bu, örneğin Kariye'deki İsa'nın manastır kilisesinin 14. yüzyılın başlarındaki muhteşem döngüsünde devam eden yeni bir hassasiyet ve insanlığa sahiptir. Rusya'da, yalnızca Rublev ikonları gibi başyapıtlarda değil, aynı zamanda 1370'lerde gösterişli, neredeyse İzlenimci bir tarzda çalışan Bizans göçmeni Yunan Theophanes'in geleneksel temaların bireysel yorumlarında da yansıtılan kendine özgü bir üslup gelişti. Novgorod. Bizans üslubunun merkezi kaynağı, 1453'te Türklerin İstanbul'u fethiyle ortadan kalkmış olsa da, etkisi Rusya ve Balkanlar'da devam ederken, İtalya'da Bizans suşu (Gotik ile karışan) Rönesans Öncesi Resim çağında (c. .1300-1400) Duccio di Buoninsegna (c.1255-1319) ve Giotto (1270-1337) tarafından başlatıldı.

Simgeler (veya ikonlar), genellikle küçük ve çok kolay taşınabilir, Bizans sanatının en bilinen biçimidir. Bir gelenek, ilk simgenin, Bakire'nin sol kolunda Çocuğu işaret ettiğini gösteren Evangelist Aziz Luka tarafından boyandığı konusunda ısrar ediyor. Ancak 6. yüzyıldan öncesine ait hiçbir örnek bilinmemektedir. İkonlar, 6. ve 7. yüzyıllarda Bizans'ta giderek daha popüler hale geldi ve bir dereceye kadar ikonoklazm tepkisini hızlandırdı. İkonoklastlar, ikonalara tapınıldığını iddia etseler de, onların asıl işlevi, görünen görüntü aracılığıyla meditasyona yardımcı olmaktı, inanan görünmez maneviyatı kavrayabilirdi. Küçük bir pusulaya sıkıştırılarak, evde kiliselerin mozaik süslemeleriyle aynı işlevi yerine getiriyorlar ve bu işlevi yerine getiriyorlar - tanrısallığın varlığına işaret ediyor. Ortodoks Kiliseleri için ikon üretimi hiç durmadı.

Simgelerin tarihlendirilmesi bu nedenle oldukça spekülatiftir. Sina Dağı'ndaki St Catherine Manastırı'nda, kronolojik olarak kesin olarak sıralanabilecek bir dizi ikonun keşfi yenidir. Birçok farklı stil temsil edilir. erken Aziz Peter tek figürlü ikonlarda tekrar tekrar bulunan önden sadeliğe, kocaman açık gözlerden doğrudan bakışa sahiptir. Aynı zamanda, figüre belirgin bir gerilim katan ressamca bir canlılıkla birleşen, neredeyse tatlı bir zarafet ve saygınlığa sahiptir. İyi korunmuş bir hayvanda da benzer bir duygusal kalite vardır. Madonna ve Azizler, yanıp sönmeyen simetrisine ve daha kaba modellemesine rağmen. Her ikisi de kesinlikle Konstantinopolis'ten geldi.

İkonoklastik dönemden hemen sonra, daha zengin malzemelerden, fildişi, mozaik ve hatta değerli metallerden yapılan ibadet görüntüleri, boyalı olanlardan daha popüler olmuş olabilir. On ikinci yüzyıldan itibaren boyalı ikonalar daha sık hale geldi ve büyük bir başyapıt 1131'e veya kısa bir süre öncesine tarihlenebilir. " olarak bilinirVladimir Bakiresi"Konstantinopolis'te boyandıktan kısa bir süre sonra Rusya'ya gönderildi. Bakire hala Çocuğu ilahi olanın insan biçimindeki somutlaşmışı olarak gösterir, ancak pozun yumuşaklığı, yanak yanağa, yeni hümanizmi açıklar.

12. yüzyıldan itibaren ikonların konusu önemli ölçüde genişledi, ancak inananların rahatı için önemli olan köklü temalar ve formüller korundu. İsa'nın, Bakirelerin ve koruyucu azizlerin başları devam etti, ancak eylem sahneleri ortaya çıktı - özellikle Müjdeler ve Çarmıha Gerilmeler daha sonra ikonostazlar veya koro ekranları için birçok anlatı sahnesi içeren kompozit paneller boyandı. Türk fethi ile Konstantinopolis'te sona erdikten çok sonra, üretim Yunanistan'da ve (açıkça ayırt edilebilir bölgesel stiller ile) Rusya'da ve Sırbistan, Romanya ve Bulgaristan'da devam etti ve gelişti. Rusya'da, Novgorod ikon resmi okulu gibi önemli merkezlerle birlikte, Konstantinopolis'in düşüşünden önce bile bireysel ustalar ortaya çıktı. En ünlü Rus ikonografı, ünlü başyapıtı olan keşiş Andrei Rublev'dir (c.1370-1430). Kutsal Üçlü Simgesi (1411-25), tüm Rus ikonlarının en iyisidir. Bizans formüllerini ve Bizanslı mülteci Yunan Theophanes tarafından kurulan Novgorod okulunun tavırlarını aştı. Rublev'in ikonları, soğuk renkleri, yumuşak şekilleri ve sessiz parlaklıkları ile benzersizdir. Novgorod okulunun büyük Rus ikon ressamlarının sonuncusu, Volokolamsky manastırı için yaptığı ikonlarla tanınan Dionysius'tur (c.1440-1502). deesis Moskova'daki Dormition Katedrali için. Aslında o, Nicephorus Savin, Procopius Chirin ve büyük Simon Ushakov (1626-1686) gibileri tarafından Bizans esinli ikonları üretilen Moskova resim okulunda (1500-1700 civarı) ilk ünlü figürdü.

Kaynak: David Piper'ın olağanüstü kitabı "The Illustrated History of Art" (Resimli Sanat Tarihi) adlı yukarıdaki makaledeki materyalin kullanımını minnetle kabul ediyoruz.

• Konstantinopolis'ten Doğu Ortodoks dekoratif sanatları hakkında daha fazla bilgi için bkz.: Ana Sayfa.


Nebo Dağı, Ürdün

Bununla birlikte, çoğu zaman, klasik dünyadaki mozaik süsleme, zemin yüzeyleri için ayrılmıştır. Bizans kiliseleri bu geleneği, Musa'nın öldüğüne inanılan bir ortaçağ hac yeri olan Ürdün'deki Nebo Dağı gibi yerlerde sürdürdü. Saints Lot ve Procopius Kilisesi (567 CE'de kuruldu) üzüm hasadı gibi etkinlikleri gösteren zengin bir karo zemine sahiptir. Görünüşte sıradan olan üzüm hasadı, Efkaristiya ayininin şarap bileşeninin simgesi olabilir. Mozaik, bebeklerin Hıristiyan inancına başlatıldığı ve İncil öğretilerine göre Orijinal Günahtan arındırıldığı vaftizhanede bulunur. Bu nedenle, dindeki bir sonraki kutsal törenin sembolik bir tasviri, kurtuluş temasının altını çizmeye yardımcı olacaktır.

Başka bir Mount Nebo döşeme mozaiği (c. 530) dört insan ve hayvan kaydını tasvir ediyor. İlk iki kayıt, erkeklerin evcilleştirilmiş köpeklerin yardımıyla büyük kedileri ve yaban domuzlarını avladığı av sahneleridir. Alttaki iki kayıtta, hayvanlar daha evcil görünüyor, bir çoban onları solda gözlemlerken barışçıl bir şekilde ağaçlardan meyve yiyor ve insan efendileri tarafından çekilen tasma takıyor. Evcilleştirilmiş hayvanlar arasında bir deve ile zebra ve emu gibi görünen hayvanlar vardır. Saints Lot ve Procopius Kilisesi'nde olduğu gibi, bu mozaiğin görünüşte sıradan konusunun altında muhtemelen dini bir mesaj var.


Vaftizi Betimleyen Bizans Fildişi Panosu - Tarih

'Danimarka Baltalı' bir Savaşçı
içinde
Bizans Fildişi Paneli

Peter Beatson - NVG Miklagard

Yayın (lütfen alıntı yapın) - Peter Beatson (2000), Bizans fildişi panelinde #039Danimarkalı baltalı #039 bir savaşçı.
Gouden Hoorn: Bizans Üzerinden Tijdschrift / Haliç: Bizans Dergisi 8 (1). bağlantı

Romanesk St. Cäcilien kilisesindeki Schnütgen Müzesi 1, Köln'ün dini hazinelerini barındırır. Onuncu veya on birinci yüzyıla tarihlenen fildişi bir levha da dahil olmak üzere küçük bir Bizans sanatı seçkisi içerir:

Düz panel, bir zamanlar, deliklerin kaldığı altı mandalla sabitlenmiş bir tabut gibi bir nesneyi süsledi. Bir balta ve bir kılıç tutan güçlü bir savaşçı figürü çerçeveyi doldurur ve kısmen çerçeveye girer. Yarı çıplak savaşçı, onuncu yüzyılın sonlarına ait pek çok benzer fildişi gibi Antik bir modelden esinlenmiş gibi görünse de (aşağıya bakınız), silahlar, parçanın yaratılmasıyla çağdaştır.

En ilginç olanı, Akdeniz bölgesine yabancıdırlar. Geniş tek bıçağı ve insan yüksekliğindeki kabzasıyla balta, geç Viking stiline çok benzer, Petersen'in Tip M'si, Anglo-Sakson huscarle'ların ellerinde en tanıdık şekilde işlenen ‘Dane-axe’ ‘Bayeux Goblen’'da. Kısa düz haçı ve ağır yarım daire biçimli kabzası (Petersen Type X) ile kılıç, MS 1000 civarında yaygın kuzeybatı Avrupa stillerinin tipik bir örneğidir.


Şekil 1. Fildişi levha, Bizans 10-11. yüzyıllar. Schnütgen Müzesi, Köln (env. no. B-6). Gerçek boyut yaklaşık 5 cm. Yazarın fotoğrafı.

Doğuştan asker-çiftçilere dayanan Bizans askeri tematik sistemi on birinci yüzyılda çöktü ve giderek artan sayıda Batılı paralı askerler işe alındı. Bundan önce bile, MS 911'e kadar uzanan Rus devleti ile yapılan anlaşmalar uyarınca 3, Rus birliklerinin Bizans ordusuna girmesine izin verildi ve onların varlığı, onuncu yüzyılın ortalarından sonra stratejik el kitaplarında doğrulandı4. O zamanlar Kiev Prenslerinin profesyonel birlikleri büyük ölçüde İskandinavlardı (Rus'ta Varegler olarak biliniyorlardı).

Bizans'taki Varanglılar elbette ağır demir baltalarıyla tanındılar (daha sonra yaygın olarak kullanılan bir isim Gk. pelekophori, “balta taşıyıcıları” 5 idi). Bu eski zamanların bir Konstantinopolis sanatçısı böyle yabancıları görmüş ve onların ayırt edici silahlarını kopyalamış olabilir mi ve eğer öyleyse, neden?

Büyük bir Rus kuvveti Konstantinopolis çevresinde konuşlanmışken, II. Basileios MS 988-989'da isyancı Bardas Phokas'a karşı koymaya hazırlanıyordu. 6

Rusların başkenti iki kez kuşattığı7 ve İmparatorluk'a son akınlarının sadece yirmi yıl önce gerçekleştiği göz önüne alındığında, silahlı varlıkları bölge sakinleri için biraz endişe değil, büyük ilgi uyandırmış olabilir.

Fildişinin Batı'da, yani Otton (Kutsal Roma İmparatorluğu) okullarından birinin oymacısı tarafından üretilmiş olma olasılığı vardır. Sol üst köşede bir yazıt görünüyor, ancak ne yazık ki okunamıyor, onu Yunanca veya Latince olarak tanımlamak bile imkansız görünüyor.

Bu parça Bizans olarak kabul edilebilir mi? Beceriksiz duruş, bloklu kas yapısı ve orantısız uzuvlar bu levhayı en iyi Bizans fildişlerinden ayırır, ancak British Museum'daki Doğuş'un (onuncu yüzyıl) simgesi gibi diğer eserlerde de görülebilir. saçın işlendiği stil. Arka plan derin kesilmiş olmasına rağmen, figür düz modellenmiştir, bu, dönemin diğer bazı tabut panolarında belirtilmiştir 9 .

Son olarak, savaşçı ne giyiyor? Çıplak göğüslü ve bol çekmeceli ya da muhtemelen beline toplanmış bir 'kilt' (belki bir tür iç çamaşırı) giyiyor gibi görünüyor (belki de bir tür iç çamaşırı? - Şekil 2'yi karşılaştırın):



Şekil 2. Sebastea'nın Kırk Şehitleri'nin erkek iç çamaşırlarını gösteren fildişi ikonu (detay). Konstantinopolis c.1000AD 10 . Staatliche Museen, Berlin (Früchristlich-Byzantinische Sammlung, envanter no. 574). Gaborit-Chopin, 1982, s.110'dan.

Not - ‘Kırk Şehit’ soyuldu ve dondurucu bir göle zorlandı, bu nedenle iç çamaşırlarıyla tasvir edildiler.

Uylukları ve dizleri de muhtemelen çıplaktır, incikleri ve ayakları ya puttes artı ayakkabılar ya da çizmeler ile kaplıdır. “çıplak göğüs”, bunun yerine Antik tarzda kaslı bir göğüs göğüsü olabilir, belinde süslü taçyapraklı bir kenarlık vardır ve geniş etekli bir tunik üzerine giyilir (aşağıdaki Şekil 3'ü karşılaştırın):


Bununla birlikte, boyunda, omuzda veya bilekte üst vücut zırhını veya giysisini gösteren hiçbir işaret izi yoktur (ancak hepsi olmasa da çoğu fildişi orijinal olarak parlak olduğu için bu tür ekstra ayrıntılar boyanmış olabilir). renkli 11).



Şekil 3. Antik kaslı zırhlı ayakta duran bir savaşçının fildişi levhası, 10. yüzyıl. Dumbarton Oaks koleksiyonu, Washington DC (Weitzmann, 1972'den, kat. no. 21. sayfa 22).

Bizans sanatı birçok yönden bilinçli olarak geriye dönüktü ve Antik Helen ve Roma stillerine yönelik gelişmiş bir zevke sahipti. Metropol atölyelerinin muhafazakar ortamında sanatçılar, güncel modalardan değil, daha önceki arketiplerden yararlandılar12. Bu nedenle Bizans fildişi savaşçıları genellikle iki grup Geç Antik modelin soyundan gelir - Yeşu'nun İncil hikayesi veya Dionysos'un Hindistan ile mitolojik savaşı 13 . Bunlar (özellikle ikincisi) çıplak veya yarı çıplak savaşçıların temsillerini içerebilir, ancak normalde pantolon veya çekmece değil, sadece bir chlamys (pelerin) giyerler, bu nedenle bu plak için kesin ilham kaynağı belirsizliğini koruyor.


Çapraz, S.H. ve O.P. Sherbowitz-Taylor. Rus Birincil Chronicle: Laurentian Metin. (çeviri ve notlar). Amerika Ortaçağ Akademisi: Cambridge MA, 1973.

Connor, C.L. Fildişi Rengi: Bizans Fildişi Üzerinde Çok Renkli. Princeton University Press: Princeton, 1998.

Dalton, O.M. British Museum'un İngiliz ve Orta Çağ Eski Eserleri ve Etnografya Bölümü'ndeki Müslüman Sanatı ve Kemik Oymaları ile Erken Hıristiyanlık Dönemi Fildişi Oymaları Kataloğu. British Museum: Londra, 1909.

Dennis, G.T. Üç Bizans askeri risalesi. (metin, çeviri ve notlar). Corpus fontium historiae Byzantinae, cilt. 25. Dumbarton Oaks: Washington, D.C., 1985.

Franklin, S. ve J. Shepard. Rusya'nın Ortaya Çıkışı: 750-1200. Longman: New York.

Gaborit-Chopin, D. ‘Les Ivoires’. İçinde: J. Lafontaine-Dosogne (Ed.) Splendeur de Byzance (Musées royaux d'146Art et d'146Histoire, Brüksel, 2 Ekim-2 Aralık 1982'deki serginin kataloğu). Brüksel, 1982.

Gautier, P. Nicéphore Bryennios: Histoire (metin, Fransızca çeviri ve notlar). Corpus fontium historiae Byzantinae, cilt. 9. Byzantion: Brüksel, 1975.

Kitzinger, E. Erken Ortaçağ Sanatı. (2. baskı). Indiana University Press: Bloomington 1983.

Oakeshott, E. Ortaçağ Kılıcının Kayıtları. Boydell Basın: Woodbridge İngiltere, 1991

Poppe, A. (1976). ‘Rus vaftizinin siyasi arka planı: 986-989’ arasında Bizans-Rus ilişkileri. Dumbarton Oaks Kağıtları 30, 197-242.

Weitzmann, K. Dumbarton Oaks Koleksiyonundaki Bizans ve Erken Ortaçağ Eski Eserleri Kataloğu: Cilt 3. Fildişiler ve Steatitler. Dumbarton Oaks: Washington DC 1972.


Dipnotlar


1 Cäcilienstraße 29, D-50667 Köln (Köln) Almanya. http://www.museenkoeln.de

2 Örneğin, bkz. Oakeshott, 1991, kat. X-4, s.24.

3 Anon., Russian Primary Chronicle, çeviri Cross ve Sherbowitz-Taylor, 1973, s.68.

4 Örn. Taktikler Üzerine Anonim Kitap (De re militari), c.995AD, metin ve çeviri, Dennis, 1985.

5 Örn. Nikephoros Bryennios, Tarih, 11. yüzyıl sonu. Gautier, 1975, s.216-217'nin metni ve çevirisi.

6 Papa, 1976.

7 860 ve 947AD. Yunan kaynaklarında 911'de bir saldırı kaydedilmiyor. Franklin ve Shepard, 1996.

8 British Museum, Ortaçağ ve Geç Antik Çağlar Departmanı, env. numara. 85,8-4,4. Dalton, 1909, pl.12 Kitzinger, 1983, şek. 24.

9 Weitzmann, 1972, s.49.

10 Gaborit-Chopin, 1982, s.110. Diğerlerinin bu parçayı çok daha sonraya tarihlediğini belirtiyor - 12. veya 14. yüzyıl.

11 Connor, 1998.

12 Silah, belki de tasvir edilen karakterlerin ‘tanıma değeri’ üzerinde çok az etkisi olduğu için, sanatın bazen çağdaş kullanımı yansıttığı birkaç öğeden biri gibi görünüyor.

13 Weitzmann'a göre, 1972, s.50-52. Bu, savaşçı azizlerin ve muzaffer imparatorların bol görüntüleri ve David ve Goliath'ın savaşı gibi birkaç İncil sahnesi hakkında hiçbir şey söylemez.

Baltalı Varanglılar. Johannes Skylitzes, Özet Historiarum, detay - Madrid ms. Vitr. 26-2, fol. 26 verso (a) 12. yüzyıl. dönüş


Kaynakça [ düzenle | kaynağı düzenle ]

Burlington Magazine's160, Cilt. 135, No. 1078 (Ocak, 1993), s. 48-49

Cutler, Anthony. West 86th: Dekoratif Sanatlar Dergisi, Tasarım Tarihi ve Materyal Kültürü , Cilt. 18, No. 2 (Sonbahar-Kış 2011), s. 249-253

Krzyszkowska. NS Annual of the British School at Athens , Vol. 83, (1988), s. 209-234

Kinney, Dale ve Cutler, Anthony. American Journal of Archaeology , Vol. 98, No. 3 (Ju, 1994), s. 457-480


Başmelek Michael Fildişi ve Semadirek Nike

Başmelek fildişi, şu anda British Museum'da bulunan, günümüze ulaşan en büyük Bizans fildişi panelidir. 6. yüzyılın başlarına tarihlenen, bir asa ve imparatorluk küresi tutan bir başmeleği tasvir ediyor. The archangel is usually identified as Michael(Barnhart 10-25), and the panel is assumed to have formed the right part of a diptych, with the lost left half possibly depicting Emperor Justinian (reigned 527-565), to whom the archangel would be offering the insignia of imperial power. The panel is the largest single piece of carved Byzantine ivory that survives, at 42.9 × 14.3 cm (16 7/8 × 5 5/8 in). It is, along with the Barberini ivory, one of two important surviving 6th-century Byzantine ivories attributed to the imperial workshops of Constantinople under Justinian, although the attribution is mostly assumed due to the size and craftsmanship. (Barnhart 10-25)

The figure is depicted in a highly classical style, wearing Greek or Roman garb and with a youthful face and proportions conforming to the ideals of classical sculpture. The architectural space, however, is more typically Byzantine in its bending of spatial logic: the archangel's feet are at the top of a staircase that recedes from the base of the columns, but his arms and wings are in front of the columns. The feet are also not firmly planted on the steps. (Barnhart 10-25)

There is a Greek inscription at the top, translated variously. Translated as "Receive this suppliant, despite his sinfulness", it might be an expression of humility on the part of Justinian. Interpreted as the beginning of an inscription that continues on the lost second panel, it may read, "Receive these gifts, and having learned the cause. ” (Barnhart 10-25)

Nike of Samothrace was discovered in 1863, but was estimated to have been created around 190 BC. It was created to not only honor the goddess, Nike, but to honor a sea battle. It conveys a sense of action and triumph as well as portraying artful flowing drapery through its features which the Greeks considered ideal beauty. (Barnhart 10-25)

Modern excavations suggest that the Victory occupied a niche in an open-air theater and also suggest it accompanied an altar that was within view of the ship monument of Demetrius I Poliorcetes (337-283 BC). Rendered in white Parian marble, the figure[3] originally formed part of the Samothrace temple complex dedicated to the Great Gods, Megalon Theon. It stood on a rostral pedestal of gray marble from Lartos representing the prow of a ship (most likely a trihemiolia), and represents the goddess as she descends from the skies to the triumphant fleet. Before she lost her arms, which have never been recovered, Nike's right arm was raised, cupped round her mouth to deliver the shout of Victory. (Barnhart 10-25) The work is notable for its convincing rendering of a pose where violent motion and sudden stillness meet, for its graceful balance and for the rendering of the figure's draped garments, depicted as if rippling in a strong sea breeze, which is considered especially .


Byzantine Art and Architecture: Concepts, Styles, and Trends

Architectural Innovations

Known for its central plan buildings with domed roofs, Byzantine architecture employed a number of innovations, including the squinch and the pendentive. The squinch used an arch at the corners to transform a square base into an octagonal shape, while the pendentive employed a corner triangular support that curved up into the dome. The original architectural design of many Byzantine churches was a Greek cross, having four arms of equal length, placed within a square. Later, peripheral structures, like a side chapel or second narthex, were added to the more traditional church footprint. In the 11 th century, the quincunx building design, which used the four corners and a fifth element elevated above it, became prominent as seen in The Holy Apostles in Thessaloniki, Athens, Greece. In addition to the central dome, Byzantine churches began adding smaller domes around it.

Poikilia

Byzantine architecture was informed by Poikilia, a Greek term, meaning "marked with various colors," or "variegated," that in Greek aesthetic philosophy was developed to suggest how a complex and various assemblage of elements created a polysensory experience. Byzantine interiors, and the placement of objects and elements within an interior, were designed to create ever changing and animated interior as light revealed the variations in surfaces and colors. Variegated elements were also achieved by other techniques such as the employment of bands or areas of gold and elaborately carved stone surfaces.

For instance the basket capitals in the Hagia Sophia were so intricately carved, the stone seemed to dematerialize in light and shadow. Decorative bands replaced moldings and cornices, in effect rounding the interior angles so that images seemed to flow from one surface to another. Photios described this surface effect in one of his homilies: "It is as if one had entered heaven itself with no one barring the way from any side, and was illuminated by the beauty in changing forms. shining all around like so many stars, so is one utterly amazed. [. ] It seems that everything is in ecstatic motion, and the church itself is circling around."

Iconographic Types and Iconostasis

Byzantine art developed iconographic types that were employed in icons, mosaics, and frescoes and influenced Western depictions of sacred subjects. The early Pantocrator, meaning "all-powerful," portrayed Christ in majesty, his right hand raised in a gesture of instruction and led to the development of the Deësis, meaning "prayer," showing Christ as Pantocrator with St. John the Baptist and the Virgin Mary, and, sometimes, additional saints, on either side of him. The Hodegetria developed into the later iconographic types of the Eleusa, meaning tenderness, which showed the Madonna and the Child Jesus in a moment of affectionate tenderness, and the Pelagonitissa, or playing child, icon. Other iconographic types included the Man of Sorrows, which focused on depicting Christ's suffering, and the Anastasis, which showed Christ rescuing Adam and Eve from hell. These types became widely influential and were employed in Western art as well, though some like the Anastasis only depicted in the Byzantine Orthodox tradition.

Iconostasis, meaning "altar stand," was a term used to refer to a wall composed of icons that separated worshippers from the altar. In the Middle Byzantine period, the Iconostasis evolved from the Early Byzantine templon, a metal screen that sometimes was hung with icons, to a wooden wall composed of panels of icons. Containing three doors that had a hierarchal purpose, reserved for deacons or church notables, the wall extended from floor to ceiling, though leaving a space at the top so that worshippers could hear the liturgy around the altar. Some of the most noted Iconostases were developed in the Late Byzantine period in the Slavic countries, as shown in Theophanes the Greek's Iconostasis (1405) in the Cathedral of the Annunciation in Moscow. A codified system governed the placement of the icons arranged according to their religious importance.

Novgorod School of Icon Painting

The Novgorod School of Icon Painting, founded by the Byzantine artist, Theophanes the Greek, became the leading school of the Late Byzantine era, its influence lasting beyond the fall of the Byzantine Empire in 1453. Theophanes' work was known for its dynamic vigor due to his brushwork and his inclusion of more dramatic scenes in icons, which were usually only depicted in large-scale works. He is believed to have taught Andrei Rublev who became the most renowned icon painter of the era, famous for his ability to convey complex religious thought and feeling in subtly colored and emotionally evocative scenes. In the next generation, the leading icon painter Dionysius experimented with balance between horizontal and vertical lines to create a more dramatic effect. Influenced by Early Renaissance Italian artists who had arrived in Moscow, his style, known for pure color and elongated figures, is sometimes referred to as "Muscovite mannerism," as seen in his icon series for the Cathedral of the Dormition (1481) in Moscow.

Carved Ivory

In the Byzantine era, the sculptural tradition of Rome and Greece was essentially abandoned, as the Byzantine church felt that sculpture in the round would evoke pagan idols however, Byzantine artists pioneered relief sculpture in ivory, usually presented in small portable objects and common objects. An early example is the Throne of Maximianan (also called, the Throne of Maximianus), made in Constantinople for the Archbishop Maximianus of Ravenna for the dedication of San Vitale. The work depicted Biblical stories and figures, surrounded by decorative panels, carved in different depths so that the almost three-dimensional treatment in some panels contrasted against the more shallow two-dimensional treatment of others.

In the Middle Byzantine period, ivory carving was known for its elegant and delicate detail, as seen in the Harbaville Triptych (mid-11 th century). Reflecting the Macedonian Renaissance's renewed interest in classical art, artists depicted figures with more naturally flowing draperies and contrapposto poses. Byzantine ivory carvings were highly valued in the West, and, as, a result, the works exerted an artistic influence. The Italian artist Cimabue's Madonna Enthroned (1280-1290), a work prefiguring the Italian Renaissance's use of depth and space, is predominantly informed by Byzantine conventions.


Pectoral

Pectoral, gold, niello, overall: 1 1/4 x 3/8 x 2 5/16 in. (3.1 x 1 x 5.9 cm) ring: 19 11/16 x 3/8 in. (50 x 1 cm) medallion: 2 3/4 x 6 11/16 x 3/8 in. (7 x 17 x 1 cm), 6th century (New York, Metropolitan Museum of Art, Gift of J. Pierpont Morgan, 1917, Accession ID: 17.190.1664) photo © The Metropolitan Museum of Art http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/170003934


The Symmachi Panel

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

This panel formed originally the right part of a diptych. The other part - much damaged- is now in the Musée de la Moyen Age in Paris and depicts a similar figure making an offering before an altar and the inscription 'Nicomachorum. In 1717 these two ivories were still in the Abbey of Montier-en-Der attached to a reliquary shrine made in the thirteenth century with the inscription: 'His tabulis hoc ditat opus Bercharius illi Quas peregrinanti terra beata dedit'. Adso, (d. 992) , Abbot of Montier- en- Der, reported in his Life of his predecessor, St Bercharius (d. 685), that the saint brought back from Palestine many relics and ivory tablets of great beauty. By 1840 and the ivories had both disappeared, and in 1860 the Cluny leaf was found in a well at Montier, the present tablet was at the same time in private hands in Montier.

Historical significance: Both panels are of particular significance as members of the old senatorial families in Rome revived the pagan religion at the end of the fourth century, and had choosen an historicist neo-attic style. This is shown in the statuesque elegance and cold purity of the carving which creates the illusion of depth. Ivory carvers did however not work exclusively for the adherents of one particular cult: a Christian ivory in the Castello Sforzesco depicting the three Maries at the Sepulchre may have been produced in the same workshop as the present relief.

Boutght by the Museum in 1865 for 420 (from the Webb Collection).

A priestess, standing beneath an oak tree and attended by a small girl, is preparing to sprinkle the contents of the bowl in her left hand on to the altar in front of her. At the top of the panel is the inscription 'SYMMACHORUM', referring to the Roman Symmachi family and linking this panel to a second one in the Musée National du Moyen Age in Paris, which refers to the Nicomachi family with the inscription 'NICOMACHORUM' and depicts a similar priestess. Together the two panels originally formed a diptych, made for these two Roman families, probably to celebrate the god Dionysus. As such they provide vital material evidence of the dying gasp of paganism in aristocratic Late Antique Roman society around the end of the 4th century and beginning of the 5th. Ironically, both panels probably partly owe their survival to having been incorporated into an early 13th-century reliquary shrine at the abbey of Montier-en-Der in France, where they remained until the French Revolution. The shrine was then broken up, but the ivories escaped destruction and resurfaced just after the middle of the 19th century.

Because of its excellent condition - in contrast to the sadly damaged Nicomachi panel - the Symmachi leaf is one of the most important existing ivory carvings from the Late Antique period. Only a handful of ivory reliefs from this period survives, but from this small sample it is clear that the carvers worked for both pagan and Christian patrons simultaneously. From a stylistic point of view, among the ivories closest to the Symmachi panel is a plaque, now in Milan, showing the Marys at the Sepulchre.

  • Williamson, Paul, ed. European Sculpture at the Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert Museum, 1996, p. 30
  • Eisenberg, JM. The aesthetics of the forger: stylistic criteria in ancient art forgery. Minerva, 1992, vol. 3:3, pp.10-15
  • Kinney, D. A Late Antique ivory plaque and modern response. Journal of American Archaeology. 1994, vol. 98, pp. 457-472
  • Cutler, Anthony. Suspicio Symmachorum: A postscipt to Dale Kinney, 'A late Antique ivory plaque and modern response'. American Journal of Archaeology. 1994, vol. 98, pp. 473-480
  • Connor, CL. The color of ivory. Polychromy on Byzantine ivories.Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998, pp. 15-16, fig. 1
  • Inventory of Art Objects acquired in the Year 1865. Inventory of the Objects in the Art Division of the Museum at South Kensington, arranged According to the Dates of their Acquisition. Vol. 1. London : Printed by George E. Eyre and William Spottiswoode for H.M.S.O., 1868, p. 31
  • Kitzinger, Ernst. Byzantine Art in Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th century. London: Faber and Faber, 1977, p. 34, pl. 63
  • The Symmachi Panel. London: H.M.S.O., 1980
  • Capps, Edward Jr. The Style of the Consular Diptychs. In: The Art Bulletin. 10, 1927, no. 1, s. 61-101
  • Lasko, Peter. An Unnoticed Leaf of a Late Antique Ivory Diptych, and the Temple of Mercury in Rome. The Vanishing Past: Studies in Medieval Art, Liturgy and Metrology Presented to Christopher Hohler. Oxford: British Archaeological Reports, 1981, pp. 89-94
  • Janson, H. W. History of Art. New York: Abrams, 1969, p. 167
  • Trusted, Majorie. ed. The Making of Sculpture: The Materials and Techniques of European Sculpture. London: V&A Publications, 2007, p. 116, pl. 206
  • Williamson, Paul. On the Date of the Symmachi Panel and the so-called Grado Chair Ivories. In: Through a Glass Brightly: Studies in Byzantine and Medieval Art and Archaeology. Oxford: Oxbow Books, 2003, pp. 47-50
  • Williams, Paul. The Medieval Treasury: The Art of the Middle Ages in the Victoria and Albert Museum. London: Victoria and Albert Museum, 1986
  • Kiilerich, Bente. A Different Interpretation of the Nichomachorum-Symmachorum Dipych. Jahrbuch für Antike und Christentum, 1991, XXXVII. pp. 115-128
  • Kinney, Dale. A Late Antique Ivory Plaque and Modern Response. American Journal of Archeology. June 1994, vol. 93, no. 3, pp. 457-480
  • Kinney, Dale. The Iconography of the Ivory Diptych Nicomachorum-Symmachorum. Jahrbuch für Antike und Christentum. 1994, XXXVII, pp. 64-96
  • Kinney, Dale. The Making of Byzantine Art. Byzantine Study. 1982, 9/2, pp. 316-333
  • Cameron, Alan. A New Late Antique Ivory: The Fauvel Panel. American Journal of Archaeology. July 1984, vol. 88, hayır. 3, pp. 397-402
  • Cameron, Alan. The Latin Revival of the Fourth Century. In: Treadgold, Warren. ed. The Latin Revival of the Fourth Century. Stanford, Clif: Stanford University Press, 1984, pp. 42-58
  • Caillet, Jean-Pierre. L'origine des Derniers Antiques. Revue de l'Art. 72, 1986, pp. 7-15
  • Cameron, Alan. Pegan Ivories. In: Paschoud, F. ed. Colloque Genevois sur Symmaque à l’occasion dumille six centième anniversaire du conflit de l’autel de la Victoire. Paris: Les Belles Lettres, 1986, pp. 41-72
  • Grodecki, Louis. Ivoires Français. Paris: Librairie Larousse, 1947, p. 26
  • Volbach, Wolfgang Fritz. Elfenbeinarbeiten der Spätantike ve des frühen Mittelalters. Mainz : Verlag des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 1952, p. 51
  • Volbach, Wolfgang Fritz. Fruhchristliche Kunst. Munich: Hirmer, 1958, no. 90, 91
  • Metz, Peter. Elfenbein der Spätantike. Munich: Hirmer, 1962, no. 1
  • Natanson, Joseph. Early Christian Ivories. London: A. Tiranti, 1953, no. 6
  • Beckwith, John. The Andrews Diptych. Lodnon: H. M. S. O., 1958, p. 29
  • Bloch, Herbert. The Pegan Revival in the West at the End of the Fourth Century. In: Momigliano, Arnaldo. ed. The Conflict between Paganism and Christianity in the Fourth Century. Oxford, New York: Clarendon Press, 1964, p. 212
  • Claussen, Peter Cornelius. Das Reliquiar von Montier-en-Der : ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung. Pantheon. 1978, XXXVI, pp. 308-319
  • Claussen, Peter Cornelius. Das Reliquiar von Montier-en-Der : ein spätantikes Diptychon und seine mittelalterliche Fassung. Pantheon. 1978, XXXVI, pp. 308-319
  • Williamson, Paul. Ortaçağ Fildişi Oymaları. Erken Hıristiyanlıktan Romanesk'e. London, V&A Publishing, Victoria and Albert Museum, 2010, pp. 34-39, cat.no. 3
  • Ambrogio e Agostino, Milano : Olivares, 2003No. 25
  • Ensoli, Serena (ed.), Aurea Roma : Dalla Città Pagana alla Città Cristiana, Roma : L'Erma di Bretschneider, 2000no. 68
  • Spätantike und frühes Christentum, Frankfurt am Main : Das Liebieghaus, 1983no. 141

Capitals portraying animals (VIth century): (left) from the Hippodrome (right) from near the Golden Horn

A particular aspect of Byzantine sculpture at Constantinople lay in the wide use of the drill. It allowed the making of very intricate decorations which often seem entirely detached from the plan they project from. Traditional Corinthian capitals were modified their acanthus leaves were "flattened" or "combed" as it can be noticed in other regions of the Byzantine Empire (e.g. at Philippi and at St. Simeon's).

List of site sources >>>


Videoyu izle: Mısırdan Çıkış 4-2Vaftiz (Aralık 2021).