Tarih Podcast'leri

Etrüsk Maenad Kiremit

Etrüsk Maenad Kiremit



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Etrüsk Teknolojisi ve Mühendisliği

Etrüsk gücü arttıkça, ölümcül rakipler dikkat çekti: Korsanlar, Kartacalılar, Romalılar. Ancak Etrüskler kayıtsız değildi. Kendilerini korumak için tanınmış mühendisler ve teknoloji uzmanları oldular.

İyi bir reklamcı kullanabilirlerdi. Herkes Roma su kemerlerini bilirken, bugün hiç kimse Etrüsk cuniculus'u duymamıştır.

--yeni su ve tarım teknikleri

--metalurji, özellikle bronz

--mimari ve binalar

Etrüskler kiremitli çatıları ve tapınak mimarisini İtalya'nın her yerine yaydı. Kiremitli çatılar, altındaki kırılgan ve bozulabilir ahşap binayı koruyordu.

Onların kayda değer katkısı, çatının mührünü popüler hale getirmedeydi. Böylece çatı, ahşap yapının yapısını mevcut yapı malzemelerinden daha uzun süre yağmur ve hayvanların etkilerinden koruyabilir.

Etrüskler mühürlemek için çatı boyunca kiremit dikdörtgenler yerleştirdiler, daha sonra dikdörtgenlerin ek yerleri boyunca üst üste yarım yuvarlak kiremitler koydular - ustaca bir mühür.

Çatı hattı boyunca kiremitlerin uçları, tehlikeyi korkutmak için genellikle Gorgon veya Medusa gibi sert görünümlü figürlerle antefixlerle kapatılmıştır. Veya kuşların açıklıkların içine yuva yapmalarını önlemek için.

En dikkat çekici Etrüsk mühendislik başarısı su kontrolündeydi. .

Bol, kontrollü, temiz su, eski Akdeniz'deki en ciddi sorunlardan biriydi.

Etrüskler potansiyel olarak verimli kıyı ovalarında yaşıyorlardı. Ancak su kaynakları - Apenin Dağları'ndan gelen yokuş aşağı akış - tahmin edilemezdi. Dereler halinde dolanıp düz bir çizgide akmak yerine bataklık haline geldi.

Bataklıklardan gelen su da sağlıksız olabilir. Bataklıkta durgun su, doğrudan güneş ışığına maruz kalır, alg ve metan gazı geliştirir.

Cu nikül

Cuniculus onların ustaca çözümüydü. Bataklıklardan suyu tahliye edebilen bir tür hendek açma sistemiydi. Onu kuru tarım arazilerini sulamak için kullandılar, böylece gıda arzını artırdılar.

Etrüskler, hem Elbe Adası'nda hem de Apeninlerin eteklerinde geniş doğal kaynaklar üzerinde oturuyorlardı. Yüzeyin altında bol miktarda bakır ve diğer cevherler yatıyordu.

Nüfusları arttıkça uzmanlar ortaya çıktı. Etrüskler çok arzulanan metalurji becerilerini geliştirdiler.

Bakır ve kalay alaşımı olan bronzları ve altın takılarıyla ünlendiler.

Etrüsk Zırhı

Bronz onlara askeri hünerlerinde üstünlük sağladı. Askeri teçhizatları bronz, rakiplerinin ise sadece derileri vardı. Bronzlarının teknik üstünlüğü ile Etrüsk askeri güçleri doğal kaynaklarını ve limanlarını koruyabiliyordu.

Etrüsk takıları bugün şaşırtıcı bir teknik ve incelik gösteriyor.

Ürünleri için yüksek taleple sonuçlanan yeni altın işleme teknikleri geliştirdiler.

Metalurji ve ticaret için ihtiyaç duyulan ham cevherler Etrüsk bölgesinin iç kısımlarında bulunuyordu. Metal işleme atölyeleri ve kıyı ticaret limanları kıyıdaydı.

Cevherleri atölyelere ve ardından ticaret gemilerine götürmek için Etrüskler, Romalılar yüzlerce yıl sonra yol yapımını mükemmelleştirene kadar en iyisi olan yollar inşa ettiler. Etrüsk yolları tüften yapılmıştı; kesmesi kolay ama aynı zamanda parçalanması da kolaydı.

Deniz yoluyla nakliye, hayvanların çektiği arabalarla nakliyeden çok daha ekonomik ve hızlıydı. Etrüskler, Akdeniz'de serbestçe ticaret yapmalarını sağlayan denizcilikleriyle biliniyorlardı.

Etrüsk Ticareti

Etrüsklerin denizler üzerindeki kontrolü, kuzey-güney ticaretini geliştirmek için çok önemliydi. Amber istediler. Bu değerli bileşen, kuzeyde Baltık Denizi'nden mücevherlerde ve dini ayinlerde kullanıldı. Bir zamanlar kehribar rengi olan İtalya, Etrüskler tarafından deniz yoluyla Akdeniz ve daha doğudaki bölgelerle ticaret yaptı.

Nihai ürünü görebilsek de - gemiler (resimler aracılığıyla), kiremit çatılar, yollar, askeri teçhizat, mücevherler - oraya nasıl geldikleri hakkında çok az şey biliyoruz. Üretim araçları nelerdi? Yerden mineralleri ve ham cevheri nasıl çıkardılar ve metalleri nasıl işlediler? Bize ipucu verecek hiçbir bozulmamış maden işletmesi veya metalurji atölyesi bulunamadı.


Mimari

Etrüskler İtalya'ya kiremitli çatılar getirdiler. Kiremitli çatılar, altındaki bozulabilir ahşap binayı koruyordu.

Etrüskler Yunanlıları o kadar çok sevdiler ki Yunan sanatı ile Etrüsk sanatı arasındaki farkları tanımlamak kolay değil.

Etrüsk mezarlarında ve sitelerinde Yunanistan'da bulunandan daha fazla Yunan vazosu bulunmuştur. Sadece güney Etrurya'da yaklaşık 500.000 Etrüsk mezarı var.

Bu tipik Etrüsk vazosunda, Yunan mitolojisini ("Hydra'yı Öldüren Herkül") ve Yunan vazo tasarımını açıkça görebilirsiniz.

Kaynaklar: Richard de Puma, Metropolitan Museum'da Etrüsk Sanatı (2013) Nigel, Spivey, Etruscan Art (1997)


Etrüsk sanatı MÖ 6. 5. yüzyıl

Etrüsklerin etrafını gizem sarar. Aslen nereden geldiklerini kimse bilmiyor ve "sözcüklerinden" yalnızca birkaçı deşifre edilebildi. Orta İtalya'nın batısında bir bölgede yaşıyorlardı ve bu bağımsız şehir devletleri grubu MÖ 700'lerden 400'lere kadar zirvedeydi. Etrüsklerin yarattığı sanat eseri, daha önceki Yunan ve Doğu Akdeniz yapılarından etkilenmiştir. Yine de Etrüsklerin kendilerine has bir tarzları ve yetenekleri vardı. Üzerinde saatlerce çalıştıkları seramik eşyaların ve heykellerin çoğu, daha önceki Mısırlıların aksine, özellikle cenaze törenleri için yapılmıştı ve geride bırakılan parçalar büyük bir tutku ve yoğun bir yaşam sevgisini gösteriyor.

Etrüsk Antefix Etruscan, Caere, 600 - 500 M.Ö. Başlangıçta büyük bir deniz kabuğu ile çevrili, bir kadın # 039's kafası bu kırık antefixi veya mimari dekorasyonu süslüyor. Kadın bir taç, küpeler, bir kolye ve desenli bir elbise giyiyor. Bir zanaatkar, antefix'in etkisini ve görünürlüğünü vurgulamak için kalıplanmış pişmiş toprak kafaya parlak boya ekledi. Bu antefix alışılmadık olmasına rağmen, sadece bir kafa değil, bir figürün büstüdür. Antik Yunan ve Etrüsk binalarının saçakları boyunca uzanan çatı kiremitleri genellikle antefix adı verilen dik elemanlarla sona eriyordu. Bu kalıp yapımı pişmiş topraklar genellikle insan ya da mitolojik yaratıkların kafaları şeklini aldı. Dekoratif olmanın yanı sıra, mimari pişmiş topraklar, mimarinin açıkta kalan ahşap kısımlarını elemanlardan korumaya ve korumaya hizmet etti.

Bokböceği Böceği Şeklinde Mücevher

Bokböceği Böceği Şeklinde Mücevher Bilinmeyen Etrüsk, MÖ 400 - 375. Bu taşa kazınmış sakallı erkek figürü, antik Etruria'da Hercle olarak bilinen kahraman Herakles'tir. Herakles bir eliyle bir kuşu boynundan boğar, diğer eliyle de taş kesicinin beş delik ile temsil ettiği sopasını tutar. Bir ayağının altında başka bir kuşu eziyor. Kahraman, Yunanistan'daki Stymphalos Gölü bölgesinde yaşayan sıkıntılı kuşları -bazen insan yiyiciler olduğu söylenir- kovalamasını veya öldürmesini gerektiren beşinci İşi ile meşgul. Bu Emek Etrüsk sanatında nadiren tasvir edilir ve bu mücevher, efsanenin en eski Etrüsk örneğidir. Etrüsk taşları genellikle Fenike ve Mısır'dan türetilen bir bok böceği şeklini alır. İkinci ülkede, bok böceği, güneşin bir amblemi olarak dini bir anlam taşıyordu. Bokböceğine bağlı tel montaj moderndir.

Herkle'nin adak heykelciği

Herkle'nin adak heykelciği Bilinmeyen Etrüsk, MÖ 320 - 280, Yunan kahramanı Herakles'in Etrüsk versiyonu Herkle, burada ağırlığını tek ayağı üzerinde, rahat bir şekilde duran çıplak bir genç olarak tasvir edilmiştir. Aslında uzattığı eli yuvarlak bir nesne tutuyordu, belki de bir elma, Hesperides'in elmaları, Herakles'in son emeğine atıfta bulunuyordu. Nemean Aslanının derisi, kahramanın kimliğini doğrular. Herkle, ön patileri boynuna bağlı olarak kafasına deri giyer. 300'lerin sonlarında veya 200'lerin başlarında, Herakles'in başının üzerinde aslan postu giydiği bu tasviri Yunan sanatında gözden düşmüştü, ancak Etrüskler arasında popülerliğini korudu. Heykeldeki bu görünüşte eski moda unsur, figürün kontrapposto pozunun kanıtladığı gibi, sanatçının Yunan heykelindeki son gelişmeler hakkındaki bilgisi ile dengeleniyor. Herkle, Etrüsk bronz heykellerinde çok popüler bir figürdü. Bir tapan muhtemelen bu heykelciği tanrıya adak olarak Etrüsk tapınağına yerleştirmiştir.

Sakallı Adam Heykelciği

Sakallı Bir Adam Heykeli Etrüsk, yaklaşık 480 B.C. Bronz Bu sakallı adam, yarım daire şeklinde bir toga olan bir tebenna giyiyor. Bir keresinde sol elinde muhtemelen onu teşhis edebilecek bir şey tutuyordu. Bu nesne olmadan kimliği sorgulanmaya açıktır. Tanrıların kralı Zeus'un Etrüsk eşdeğeri Tinia olabilir, öyle olsaydı elinde bir asa ya da yıldırım tutardı. Bununla birlikte, bir tapan veya rahibi kolayca temsil edebilirdi. Bunun gibi küçük figürler genellikle tapınaklarda tanrılara adak olarak bırakılırdı. Bu heykelciğin İtalya'nın Piombino kentinde bulunduğu bildirildi. Yüzü ve kasları natüralist olmasına rağmen sakallı adam sert bir şekilde poz vermiş ve giysisi yapay bir şekilde düzenlenmiştir. Zıt stilistik özelliklerin bu tür kombinasyonları Etrüsk sanatında olağandışı değildir. Metal kaynakları açısından zengin bir bölge olan Etruria, büyük miktarlarda bronz heykelcikler üretmiştir.

Çıplak Kanatlı Kız Şeklinde Patera Sap

Çıplak Kanatlı Etrüsk Kız Şeklinde Patera Sapı, MÖ 350 - 300 B.C. Bu Etrüsk patera sapı, Lasa adı verilen kanatlı bir dişi tanrının yontulmuş bir figürünü oluşturur. Patera, bir sapa tutturulmuş çanak şeklindeki bir parçadan oluşan bir kaptır. Etrüskler, kurban etmeden önce ellerine su dökmek için bir patera kullandılar, ancak bunu genel banyo için de kullanmış olabilirler. Kadının elinde bir alabastron var ve ayakkabıları ve takıları dışında çıplak. Hem Lasa'nın kimliği hem de patera'nın işlevi konusundaki belirsizlik nedeniyle alimler bu nesneyi yorumlamakta zorlanırlar. Lasa'nın başlı başına büyük bir tanrı mı yoksa sadece küçük bir tanrı mı, çoğunlukla Yunan aşk tanrıçası Afrodit'in Etrüsk eşdeğeri Turan'ın hizmetkarı olup olmadığı konusunda tartışırlar.

Oturan Afrikalı Bir Çocuğun Heykelciği

Oturan Afrikalı Bir Etrüsk Boyu Heykeli, MÖ 500 - 400 B.C. Başını eline dayamış genç bir çocuk yerde kıvrılmış oturuyor. Sanatçı, saç ve yüz hatlarının işlenmesi yoluyla onu bir Afrikalı olarak nitelendirdi. Sanatçı aynı zamanda zayıf fiziksel ve duygusal durumunu da dikkatlice tasvir etti: kambur sırt, belirgin kaburgalar ve kederli duruş. Etrüsk tüccarları ve denizciler, denizaşırı ticaretlerinde Afrikalılarla karşılaşacaklardı. Etrüskler ayrıca, bu heykeldeki çocuğun göründüğü gibi, bazıları muhtemelen Afrikalı olan köleleri de tuttu. Yine de, çoğu Etrüsk asla bir Afrikalı görmemişti ve bu nedenle Etrüsk sanatında seyrek, egzotik merak rolünü oynadılar. Heykelciğin kaidesinin şekli, bu figürün bir zamanlar bir şamdan üstünü süslediğini gösteriyor.

Antefix: Maenad ve Satyr Dansı

Antefix: Maenad ve Satyr Dancing Etrüsk, MÖ 500 - 475 B.C. Bir Dionysos'ta bir satir ve maenad dansı bu Etrüsk antefixinde canlanır. Antefixler, Yunan ve Etrüsk binalarının çatılarının kenarlarına veya saçaklarına yerleştirilmiş, genellikle dekore edilmiş dik çatı kiremitleriydi. Dekoratif olmanın yanı sıra, mimari pişmiş topraklar, mimarinin açıkta kalan ahşap kısımlarını elemanlardan korumaya ve korumaya hizmet etti. Satir'in şişkin gözleri, kalkık burnu ve sivri kulakları onun hayvani doğasını vurgularken, taşıdığı içki borusu onun ahlaksız doğasına işaret ediyor. Krotala veya kastanyet tutan maenad, satirden biraz uzaklaşır, ancak aslında onun kucaklamalarına direnmez. Caere'den geldiği söylenen bu antefix, içerdiği orijinal boya miktarı açısından dikkat çekicidir. Maenadın elbisesindeki korunmuş kırmızı ve siyah boya, orijinal renkli dekorasyonun bir kısmını yansıtıyor.

Zırhını Takan Bir Genç Heykelciği

Cuirass Etrüskünü Giyen Bir Genç Heykeli, MÖ 490 - 470 B.C. Bu Etrüsk bronz heykelciğinin üzerine genç bir savaşçı zırhını giyiyor. Göğüs zırhının omuz kanatlarını kavrar ve sabitlemek için öne doğru çeker. Sanatçı, yüzeyini süsleyen delikli daire ve yarım daire sıraları ve alt kenarı boyunca çift sıra pteryj veya kanatçıklarla, göğüs zırhını çok ayrıntılı olarak temsil etti. Göğüs göğüslerinin altından görünen, gençlerin kısa tuniğinin süslü etekleridir. Heykelciğin kaidesinin şekli, bu gencin bir zamanlar bir şamdan üstünü süslediğini gösterir. Hem kaidenin hem de genç yüzün tarzı, heykelciğin Vulci şehrinde yapıldığını gösteriyor.

At ve Binici Vulcian, MÖ 6. yy'ın ortalarına doğru. Atlının başı ve yüzü maalesef maalesef bozuk, sağ alt bacağı ve ayağı hasarlı. Süvari, mezarların girişine yerleştirilmek üzere yapılmış bir grup mezar heykeline aittir. Hala sağda görünen atın yelesi muhtemelen üstte örülmüştü.

Balsamarium (dişi başı) Etrüsk, MÖ 3. yy. Baş şeklindeki kapların Turan'ı (Afrodit) veya Lasa'yı temsil ettiği düşünülmektedir. Bir bayan tuvaleti, muhtemelen kokulu maddeler için kullanılıyorlardı, ancak aynı zamanda bir cenaze işlevini de yerine getiriyorlardı ve merhumun mezarına kadar eşlik ediyorlardı. Genellikle oldukça basmakalıp olan bu kaplar, seri üretilen bir çıktıya uygun olarak biraz sıkıcı bir ifadeye sahiptir; bu örnek, inceliği açısından olağandışıdır ve algılanamayan geçici gülümsemesi ile Etruria'da gerçekten hoş bir kadınlık ifadesidir.


Podcast Bölüm 32 l Romalıları Unutun, Etrüsklerle Tanışın

Etrüskler, birçok uygulama ve kültürünü benimseyen Romalılardan çok önce İtalya'da yaşadılar.

Saima Baig

İngiltere Kraliyet Çevre Topluluğu'ndan Yeminli Çevreciyim ve DoLocal Dijital Pazarlama Ajansı Ltd'nin ortak sahibiyim, Yale Üniversitesi'nden Çevre Yönetimi Yüksek Lisansı, Finans alanında MBA derecesi ve Fizik ve Matematik Lisansı ile DoLocal Dijital Pazarlama Ajansı Ltd. Bilim, tarih ve çevre konusunda tutkuluyum ve bu konularda içerik oluşturmayı seviyorum.


Gemiler

İç kısımdaki yollar önemliyken, daha uzun mesafeli ticaretin deniz yoluyla yapılması gerekiyordu. Etrüskler, Akdeniz'de serbestçe ticaret yapmalarını sağlayan denizcilikleriyle biliniyorlardı.

Tarquinia'daki Bir Mezar Freskinden Gemi Ticareti

Etrüskler ne ticareti yaptı? Amber istediler. Bu değerli malzeme mücevherlerde ve dini ayinlerde kullanıldı ve kuzeydeki Baltık Denizi'nden geldi. Kehribar, Avrupa'nın kuzeyinden İtalya'ya ulaştığında, Etrüskler onu Akdeniz boyunca ve daha doğudaki bölgelerle deniz yoluyla takas ettiler.

Adriyatik'te, Etrüskler doğu-batı ticareti için günümüz Venedik'inin altında Spina limanını kurdular. Spina'dan kendi bitmiş ürünlerini, özellikle mücevherlerini ihraç ettiler ve MÖ 5. yy'da çok sayıda Yunan vazosu ithal ettiler. (New York'taki Met gibi, şu anda birinci sınıf müzelerde bulunan antik Yunan vazolarının neredeyse tamamı, modern çağda kazılan Etrüsk sitelerinden geldi.)


Etrüsk Maenad Kiremit - Tarihçe

Terracotta'nın çatı malzemesi olarak kiremit üretimi için kullanılması, bu konuda çok eski zamanlara kadar uzanmaktadır, iki temel kiremit tipini ayırt ediyoruz:

Fıçı Çini – İtalyanca'da coppo olarak da adlandırılır, silindirik şekilli, hafif konik (konik kesitli). En eski şeklidir.

Düz Karo – Hem kapak hem de tava olarak mı yoksa genellikle tavadan fıçıya karo kapağı olarak mı kullanıldığına bağlı olarak çok sayıda coğrafi varyantta bulunur. İkinci durumda, artık “Roma Tavaları” olarak biliniyorlar.

Ateşli kil karolar Mezopotamya uygarlığından Yunan, Etrüsk-italik, Roma ve Bizans uygarlığına kadar kullanılmıştır: kesintisiz olarak günümüze uzanan eski bir tarih. Kil çinilerin hem teknolojik/fonksiyonel hem de estetik açıdan özel bir yapı ürününe dönüşmesi Helenistik dönemdedir.
Taş ve mermerlerin bolluğu nedeniyle hem ham hem de pişmiş kil tuğla kullanımının sınırlı olduğu Yunanistan'da - pişmiş toprak kiremitlerin yaygın olarak kullanıldığını belirtmek ilginçtir. Daha çabuk bozulan malzemelerle (ahşap, kerpiç kil) yapılan tapınakları koruma ve süsleme ihtiyacı, Yunan üreticilerin büyük ölçekli ateş kili kaplamalarını iyileştirmesine ve benimsemesine yol açtı.
Sınırlı eğimli beşik çatının, alın ve çatı kaplaması pişmiş toprak kiremitlerle evrimi, Mora'da gerçekleşir ve kısa sürede anıtsal binalar için en popüler özellik haline gelir. Daha sonra Küçük Asya, Sicilya ve Magna Graecia'nın tüm sömürge bölgelerine yayıldı.

Helenistik dönemde, hem kiremit türleri hem de dekorasyonun şekli ve rengi için çok farklı iki pişmiş toprak çatı kaplama sistemi geliştirildi: Spartan ve Korint çatılar. Daha eklemli ve süslü olan Korint çatısı, MÖ VI. Yüzyıldan kalma Sparta çatısının yerini almıştır.

Spartan çatısı temel olarak, alternatif olarak kapak ve tava olarak birbirinin üzerine binen fıçı (yarı silindirik) çatı kiremitlerinden oluşuyordu. Daha karmaşık olan Korint çatısı, en erken evrelerinde çok çeşitli biçimler sunar: yanal kavisli kenarlara sahip veya dik açıyla yükseltilmiş düz kiremitler (Roma döneminde popüler oldukları için bugün Roma Tavaları olarak bilinirler) ve fıçı veya üçgen kapaklar olarak fayans. Bazen bunlar, bugün bildiğimiz tek parçadan (#8220S-kiremitinin Atası) yapıldığı yerlerdir. Bugün hala gördüğümüz diğer özel karolar oluşturuldu: örneğin özel mahya karoları. Çatının son elemanı antefixler olacaktır –, kiremitli bir çatının kaplama kiremitlerini sonlandıran, aynı zamanda dekoratif ve pratik bir amaç ile binayı süsleyen ve kuşların deliğe yuva yapmasını engelleyen dikey bloklar – olacaktır. kabartma bir palmet ile Roma Pan'ın ucunun basit bir kapanışı olarak tasarlanmıştır.

Bir Yunan tapınağının Rekreasyonu'nun Çatı Kaplaması (G. A. Breymann, 1885)*

Batı Sicilya ve Magna Graecia'daki Yunan kolonileri, orijinallik özelliklerine sahip bir kil kiremit sistemi geliştirdiler, böylece Sicilyalı veya İyonik olarak adlandırılan üçüncü bir türü tanımlayabiliriz. Bu sistemin karakteristik özelliği, yarı silindirik karolarla birleştirilmiş düz karolarla temsil edilir. Sicilya çatısını Sparta ve Korint çatılarından en çok ayıran şey, antefixlerin olmaması ve kabartma süslemelerin yoksulluğudur.

Ayrıca, Roma mimarisinden önce ve birkaç yüzyıl boyunca eşzamanlı olarak gelişen Etrüsk mimarisinde, çatı kaplaması için pişmiş toprak elemanların kullanımı uzun ve önemli bir geleneğe sahipti.

Tipik Etrüsk çatısı son derece dekore edilmiş ve renklidir. Çatının mahyası, fantastik vahşi hayvanlar veya tanrılaştırılmış ata figürleriyle süslenmiş büyük kiremitlerle karakterize edilir; oluk çizgisi, genellikle canavar, komik ve tuhaf yüzleri temsil eden antefixlerle kapatılır. Etrüsklerin kullandığı kiremit çeşitleri yassı ve fıçı şeklinde olup birbiri üzerine binerler. Griffin başı ile süslenmiş Roma Tavaları örneklerimiz de var.

Vitruvio tarafından De Architectura'nın bilgilerini takiben bir Etrüsk tapınağının rekreasyonu. (F. Bombardi, 1990)*

Etrüsk tapınaklarının MÖ VI. yüzyıla ait kil çatı kaplaması, düz ve yarı silindirik kiremitler şeklinde Yunan dünyasından etkiler gösterir, aynı şey kadın başı şeklindeki antefixlerde de olur.

Romalılar tarafından kullanılan çatı kaplaması, doğrudan Etrüsk ve Yunan'dan, özellikle Sicilya modelinden alınmıştır: düz kiremitler, çatının eğimi yönünde enlemesine örtüşmektedir. Fıçı karolar genellikle karoların yanal bağlantılarını kapatacak şekilde yerleştirilir. Eğimli başlıklar, kuruluma yardımcı olmak için bir ucu diğerinden daha geniş olan konik namlu şekli lehine kaybolur.

Hem fıçı hem de düz kiremitlerden yapılmış Roma çatısı örneği.

Roma düz çatı kiremitleri oldukça standart bir şekle (dikdörtgen veya yamuk) sahipken, boyutla ilgili çeşitli değişkenler vardır. Yassı karolar gibi, Roma fıçı karolarının da birkaç varyasyonu vardır: ağırlıklı olarak fıçı şekli artık tercih edilen şekildir ve köşeler, dikdörtgen veya yamuk tavalara uyacak şekilde düz veya sivriltilmiş kenarlardır. Tipik kırmızımsı kahverengi renkleri, doğası gereği gözenekli, daha su geçirmez bu tür ürünleri yapmak için gereken güçlü bir ateşlemeden kaynaklanıyordu.

Romalılar tarafından geliştirilen aynı teknoloji, Batı İmparatorluğu'nun çöküşünden sağ çıktı, Avrupa'ya ve özellikle Orta Çağ'ın başlarında İtalya'ya göç etti. Birçoğu kullanım dışı kalan anıtsal Roma kamu binaları, büyük taş, tuğla ve kiremit birikintileri olarak görülüyordu.

Geç Orta Çağ boyunca, tuğla üretimini standartlaştırma girişimleri oldu. Yapı üretiminin çeşitli alanlarında faaliyet gösteren tüm zanaatkarlar arasında en çok düzenlemeye tabi olanlar fırın işçileriydi. Hükümetler, temel yapı malzemesinin kaplandığı alanda halkın çıkarlarını korumak için tuğla fiyatlarını kontrol etmeye çalıştı. Fırın işçisi, sabit bir satış fiyatıyla uğraşırken, ürünün boyutunu küçülterek maliyetleri düşürmeye yöneldiğinden, tuğlaların boyutunu kontrol etmek zorunlu hale geldi. Böylece, on üçüncü yüzyılın ikinci yarısından itibaren Venedik, Padua, Pisa, Roma, Siena ve diğer şehirlerin belediye kanunları, tuğla ve kireç torbalarının ölçülerini sabitlemiş ve her bir ürün tipi için fiyatları düzenlemiştir. Belediye tüzüğü, resmi ölçü birimi olarak kullanılan tuğla modelleri inşa etti. Bazen resmi model erişilebilirdi ve halka açık bir yerde kalıcı olarak teşhir edildi. Diğerlerinin yanı sıra, halka açık sergilenen tuğla ve fayans örneklerini görebileceğiniz bir şehir Assisi. Palazzo del Capitano del Popolo kulesinin tabanında, üzerinde 1349 tarihli bir yazıt bulunan, pişmiş toprak kiremitler ve tuğlalar için belediye önlemleri için bir referans boyutları aracı (“Abaco”) bulunmaktadır.

Palazzo del Capitano del Popolo kulesinin tabanındaki pişmiş toprak kiremit ve tuğlalar için belediye önlemleri için Abaco, Assisi, İtalya.*

Bir efsaneye göre, tipik kavisli fıçı karonun şekli, eskiden tuğla üreticisinin kalçasının üstünde yer alan imalattan gelir. Aslında karolar “oluşturuldu”– – bir işçi tarafından hazırlanan bir ahşap kalıpta tam olarak – terimidir. Şekil dışbükeydi ve 4 kenarda kenarlara sahipti, kenarlar marn adı verilen çamur kilin elle sıkıştırılmasına izin veriyordu. Karonun arkasındaki çizgiler, kili günde 600/700, hatta 800 kez şekillendiren tuğla üreticisinin parmak izlerinden kaynaklandı. Presten sonra eser en az bir/iki saat güneşte kurumaya bırakıldı. Ahşap kalıpların hepsi kullanıldıktan sonra, tuğla yapımcısı ham kiremitleri soyup kuru hale getirmek için bir kum yatağına koyardı. 20/30 günlük kurutmadan sonra fırına yerleştirildiler ve birkaç gün ateşlendiler.

Etkili bir yağmur suyu akışına izin vermek için, kiremitlerin kullanımı mutlaka eğimli çatıların inşasıyla ilişkilendirilmek zorundaydı; bu, kiremitlerin betonarmenin ortaya çıkmasına (1900'ün başlarına kadar) kadar özel çatı kaplama sistemi olduğu anlamına gelir. katranlı kağıt uygulamasıyla su geçirmez düz çatıların yapımı. Fayans kullanımı, estetik nedenlerle, doğal ve tarihi mirasın korunması ve ayrıca malzemenin ısı ve su yalıtımı açısından verimliliği nedeniyle son derece popüler olmaya devam etmektedir.

Roma Çatı Üstleri: çatıları onarmak organik, devam eden bir süreçtir.

Çinilerin Avrupa'da kullanıldığı coğrafi bağlamların aşırı çeşitliliği göz önüne alındığında, çeşitli şekil ve boyutlara dönüşmeleri kaçınılmazdı.

Kiremit, çatıdaki konumuna göre de değişebilir (örneğin, mahyadakiler eğimli alanlardakilerden daha büyüktür). Fayansların rengi bir başka önemli değişkendir: farklı kil farklı renkte karolar ürettiği için farklı coğrafi bölgelere göre değişir, ancak aynı zamanda farklı pişirme süreleri ve sıcaklıklar nihai rengi etkiler.

Bu, Akdeniz ülkelerinde hala en yaygın çatı kaplama türüdür ve hala çok uygun fiyatlı olarak kabul edilmektedir.

Pişmiş toprak kiremitleri karakterize eden ve onları en popüler seçim haline getiren özellikler şunlardır:

  • Suya ve dona karşı mükemmel direnç.
  • İstenmeyen ısı kaybını veya kazanımını azaltarak ve ısıtma ve soğutma sisteminin enerji taleplerini azaltarak olağanüstü ısı yalıtımı.
  • Uzun ömür, yüzyıllarla ölçülen bir ömür.
  • Çatının altında oluşan buharların emilmesini ve ardından dışarıda buharlaşmasını sağlayan gözeneklilik.
  • Mimari çok yönlülük.

Avrupa'da hem geleneksel teknikleri hem de yenilikçi malzeme ve tasarımları kullanan çok sayıda kil kiremit üretim merkezi bulunmaktadır.

Zamana, aşınmaya ve karaktere bağlı olarak benzersiz ve şaşırtıcı bir cazibeye sahip olan eski karoların geri kazanılması, yeniden satılması ve yeniden kullanılmasının inşaat ve mimarlık endüstrisinde giderek daha popüler hale geldiğini söylemek önemlidir.

* Resimler Laterizio'daki Tetti Alfonso Acocella, Laterconsult Yayınevi, Roma, 1994


Katalog Etruria I: Mimari Pişmiş Topraklar ve Boyalı Duvar Plaketleri, Pinakes c. 625-200 M.Ö.

Bu katalog, Ny Carlsberg Glyptotek'teki mimari pişmiş toprak ve plakların (pinakes) koleksiyonunu belgelemektedir. Simalar, antefixler ve kaplama levhaları gibi bazı mimari parçalar kalıpla yapılmış ve bu nedenle seri üretilmiştir, diğerleri ise akroteria, tek bir antepagmentum ve sütun- ve mutulus-plakları genellikle elle şekillendirilmiştir. Pinakes, hem dini yapıların hem de mezar odalarının duvarları için ayrı ayrı boyanmıştır.

Katalog, koleksiyonun tarihini açıklayan bir önsöz ile başlamaktadır. Öncelikli olarak müzenin kurucusu Carl Jacobsen tarafından 1890'larda bir araya getirildi, ancak duvar levhaları da dahil olmak üzere parçalar 1977-1978'de eklendi ve 1990'da uzun vadeli kaplama levhası parçaları ödünç verildi. 1977- 1978'de satın alınan parçalar yakın zamanda dava konusu oldu. Bunlar müzenin uluslararası sanat piyasasından son alımlarıydı ve bu alımlardan kaynaklanan bilgi kaybı nedeniyle müze artık koleksiyonculuğu durdurdu. Bunun yerine, borsalar ve uzun vadeli krediler yoluyla kendi malzemelerinin sergilerini tamamlamayı planlıyor.

Giriş bölümünde Winter, evler, ortak binalar ve tapınaklar dahil olmak üzere Etrüsk mimarisine genel bir bakış sunar ve pişmiş toprak çatının bileşenlerini detaylandırır. Bunu yaparken, katalogdaki karşılık gelen girişlerin numaralarını belirterek tek tek öğeleri tanımlar ve konumlandırır. Daha sonra koleksiyonda da temsil edilen üretim teknikleri ve dekorasyon tarzlarını (veya sistemlerini) tartışır. Bu, Etrüsk çatı ve duvar dekorasyonuna aşina olmayan, müzeyi ziyaret edenler veya sadece kataloğu inceleyenler için önemli bir bilgidir. Ek olarak, Etrüsk sanatı öğrencisi, formların (örneğin, simas ve sütun- ve mutulus-plaklar) ve motiflerin (özellikle antefixler ve kaplama levhaları için) kronolojik gelişiminden ve bazı durumlarda belirli dekoratif tiplerin korelasyonundan faydalanacaktır. bir binanın büyüklüğü veya üzerindeki konumu ile (örneğin, antefixler, kaplama levhaları).

Christiansen, pişmiş toprak duvar plakaları için benzer, ancak daha kısa bir analiz sunuyor. Mimari pişmiş toprakların dış konumunun aksine, bu pinaklar çoğunlukla iç mekanlarda kullanılmıştır. Caere en iyi bilinen örnekleri üretmiştir ve bunlar boyutlar, yapım tekniği, boyalı bezemenin kompozisyonu ve uygulama yöntemi hakkında bilgi için verilmiştir. Glyptotek'teki duvar levhalarının kökenleri bilinmiyor, ancak Christiansen bunların Caere'dekilerle benzerliklerini belirtiyor. Hepsi parça parçadır, en fazla motiflerin yeniden inşasına izin verir, ancak orijinal boyutta değildir.

Her iki yazarın katkılarıyla birlikte materyalin bir kataloğu aşağıdadır. Bütün bir Etrüsk-İyon çatısı ile başlar ve türe göre düzenlenmiş, artık izole edilmiş elemanlarla devam eder. (Bölüm listesine bakın.) Her bir öğe, bazıları için yeniden yapılandırmalar ve neredeyse tümü için fotoğraflarla birlikte açıklanmış ve tarihlendirilmiştir. Münferit parçalar envanter numaraları ile tanımlanır ve boyutlar, durum, üretim tekniği, malzeme, satın alma tarihi ve muhtemel menşe yeri açısından tartışılır. Bu nesnelerin tümü olmasa da çoğu başka yerlerde yayınlanmıştır ve bu bilgiler, genellikle ilgili örnekler için kaynaklarla birlikte sağlanır. Katalog bu nedenle çok detaylı ve bilgilendiricidir.

Koleksiyonda dikkat çekici olan, hem tarih hem de tip olarak çeşitliliği ve genel olarak yüksek kalitesidir. Bir zamanlar kaplama çinilerine (no. 5) yapıştırılmış iki aslan protomaisinin kalıntıları, 7. yüzyılın son çeyreği kadar erken bir tarihe yerleştirilmiştir ve bu nedenle Etruria'da mimari süslemenin başlangıcında durmaktadır. Muhtemelen başka bir kaplama kiremitinden kopmuş kanatlı bir figür (no. 6) MÖ 600-580 tarihli olmasına rağmen Doğululaşma dönemi tiplerini yansıtmaktadır. Kronolojik yelpazenin diğer ucunda, her ikisi de MÖ 2. yüzyıldan kalma, akantus salkımlarından yükselen dişi ve silen başları (no. 12) ve bir dişi baş antefixi (no. 21) ile kabartmalı tırmıklı bir sima vardır. ve belki de aynı çatı. Bununla birlikte, parçaların çoğu 6. yüzyıla aittir ve bu süre zarfında muazzam üretim göz önüne alındığında şaşırtıcı değildir. 1

Bir Etrüsk çatısının tüm bileşenleri temsil edilse de, muhtemelen üretim nedenlerinden dolayı antefixler koleksiyonun büyük kısmını oluşturur. Çok sayıda antefix, süslenmemiş veya bir taç, tutulus, kabuk çerçeve veya çiçek kabuk çerçeve ile süslenmiş bir kadın başı taşır. Örnekler yaklaşık olarak tarih aralığındadır. 540 M.Ö. Helenistik dönemlere. Diğer antefixler, Acheloos'un başını veya yine bir kabuk içine alınmış bir sileni veya ikincisi için çiçekli bir kabuk çerçevesini gösterir. Kabartma bantlarını çevreleyen bir dizi yaprak veya dilden oluşan kabuk çerçeve, güney İtalya'nın Campania bölgesindeki çatıların karakteristiğidir. Glyptotek koleksiyonu arasında, Campania'daki Satricum'daki Mater Matuta Tapınağı'nı süsleyen, her biri bir kabuk çerçevesi içine alınmış, kadın başlı, ters çevrilmiş palmet ve gorgoneionlu üç tip (no. 26-28) örnekleri bulunmaktadır. Buna ek olarak, Ny Carlsberg Glyptotek, 6. yüzyıldan 5. yüzyıla geçişte artan tapınak boyutlarının ve dolayısıyla dekorasyonlarının bir sonucu olarak bir dizi tam figürlü antefikse sahiptir. Bu öğeler, tek bir maenad (no. 38), bir maenad ve silen (farklı versiyonlarda, no. 39, 44), oturan bir silen (no. 43), bir koşu figürü (Fosfor olarak tanımlanır) dahil olmak üzere çeşitli temsiller gösterir. , no. 40), Typhon (no. 42) ve Potnia Theron (no, 41), bu sonuncusu Helenistik döneme aittir.

Next in number are revetment plaques, nearly all of which belong to the 6 th century. Several preserve color, including two sets in low relief in white-on-red decoration (nos. 55-56), two others in higher relief with black, white, and various shades of brown and red (nos. 59-60), a number of plaques with varied, and often unusual, themes rendered only in paint (nos. 62-66), and four fragments preserving floral relief in red, black, and white or pink (no. 67).

Especially striking are the acroteria, which were generally executed in the round and largely, if not entirely, handmade. These include a female head (no. 68) now attributed to a ridge statue of the second Temple of Mater Matuta in the San Omobono sanctuary in Rome, and fragments of at least two sphinxes (no. 69), a hippocamp with rider (no. 70), a male figure, possibly Herakles (no. 71), and a likely Harpy flanked by volutes (no. 72).

In addition, rider acroteria placed atop a raking sima can be reconstructed from fragments in the Ny Carlsberg Glyptotek (no. 73) and elsewhere. The acroteria were of two types made from very similar moulds : a single Amazon on a pair of horses to right and two warriors, each on his own horse, to left. The two groups would have appearedto ride toward the apex of the temple, which was occupied by a striding-warrior acroterion (no. 74), while the columen and mutulus plaques below were also decorated with warriors in relief (no. 75). All these figures are approximately one-quarter life size and are united as well by stylistic and technical characteristics. Patricia Lulof, who authored the entries, explains that all pieces were found in excavations of 1869-1870 at Caere and belong to the roof of a temple there.

The wall plaques (pinakes) show finely executed representations of the Archaic period and slightly later, but their fragmentary nature makes identification of the scenes uncertain. One (no. 78) may depict the Judgment of Paris and a three-part series (no. 79) is attributed to a narrative frieze of ritual or mythological content. A plaque showing a warrior with parts of another extending over the finished edge (no. 80) and a fragment with a male figure divided by a joint (no. 81) provide further evidence that a single pinax may not be complete in itself. At the same time, the collection contains at least one, and probably two, narrow plaques, each of which bears a fully contained figure (no. 85). These are tentatively identified as revetments flanking a doorway or window.

A bibliography appears at the end of the book, which provides citations for sources and abbreviations noted in the text. Since the authors mention developments in Campanian antefixes that subsequently impacted those of Etruria (p. 18), a brief bibliography of Campanian terracottas would have been useful. Besides articles by various scholars, one might cite the book by C. Rescigno, Tetti campani, età arcaica: Cuma, Pitecusa e gli altri contesti. Rome: G. Bretschneider, 1998.

Overall, this publication provides an excellent background to Etruscan architectural decoration and a thorough documentation of the important pieces in the Ny Carlsberg Glyptotek. The reader is aided by clear descriptions and illustrations, even for fragmentary items. Reconstructions are offered for many compositions and are particularly helpful for the unusual pediment represented by Amazon- and warrior- acroteria ascending the sima (no. 73). Another unusual arrangement, consisting of a hand-made depiction of Herakles attached to the corner of a raking sima and of snake heads, perhaps of the Lernean Hydra, rising above (nos. 9-10), would also have benefited from a reconstruction drawing. Similarly, the tentative assignment of an elaborate raking sima (no. 13), small female head antefixes (no. 48) and large female- and silen-head antefixes (nos. 49-50) to separate locations on a single late 4 th century roof, and of a lateral sima (no. 15) and revetment plaques (nos. 53-54) to another, much earlier (ca. 580 B.C.) roof, could be better envisioned with reconstructions. Such drawings would further enhance the impressiveness of this publication.

Table of Contents

Foreword, 7-10
Introduction, 11-24
Catalogue, 25
The Architectural Terracottas, 27
Etrusco-Ionian Roof, 27-33
Cover Tiles, 34-37
Raking Simas, 38-53
Lateral Simas, 54-55
Antefixes, 56-113
Revetment Plaques, 114-139
Acroteria, 140-159
Columen and Mutulus Plaques, 160-171
The Painted Wall Plaques, Pinakes, 172-191
Bibliography, 192-196
Concordance, 197-198


Ceramics, Metalwork, Sculpture.

Ceramic

Etruscan pottery terracotta overcoat technique was widely used in sculpture, in the production of masks and decoration of sarcophagi. The most splendid pottery recovered in the necropolis of Etruria were essentially imported from the cities of Greece and the Greece Magna, forming part of the network of exchanges and business between Etruscans and Greeks, but we find that along with these imported works were other local production that mimicked the first, about all those that were carried out in the attic and Corinthian style, which had a price more affordable and economical that the imported. The fact about these works less price did not indicate anything were of lesser quality since it is difficult to distinguish between the imported from the local.

Some ceramic Greek teachers (as Demerito di Corinto) then opened workshops specialized in the major cities of Etruria, disseminating their work systems: they taught how to debug and waterproof clay, also introduced the use of winch, introduced new forms of decoration painted with colors made on mineral bases as well of the popular Greek style ceramic realization. The geometric style is stylized, and goes from being of naturalistic character to offering inspirations based on episodes from mythology.

The most prominent Etruscan ceramic is performed in the technique of Bucchero (derived from the Spanish word Bucaro) which is a ceramic made using a much more refined clay and whose termination is much more polished since they use a rich thin grain of iron. Its texture was fragile and porous, black or dark grey becoming bright and beautiful when they were polished. This type of pottery was produced from the middle of the 7th century BC.

Baking this ceramic in a smoked atmosphere devoid of oxygen to reduced the porosity of the surface of the object to be impregnated of carbon particles. This type of technique was formerly known by other cultures before them, but the Etruscans raise it to a degree of perfection by using refined clay resulting in even more uniform black. This ceramic Bucchero in an initial archaic period of its realization was a bit loaded and tended to be profusely decorated and at the V century B.C the production of these type of ceramic stopped.

Approximately in the year 550 BC black-figure Corinthians pottery was the one that kept dominating the market preference of Etruria. It Is known that master potters from Ionia not only dominated the Etruscan market, but even went on to productions in the same Etruria. The ceramic Caeretan hydrae were extremely important and were made in Cerveteri. Master Athenian potters even export to Etruria a special production line when black-figure pottery and also the red figures began to gain in popularity and demand therefore to dominate the market.

Meanwhile the Etruscan ceramists produced pottery black figures but with great Greek influence in its forms and designs. They later also produced red-figure pottery around the V century BC, but rather doing them following the so-called attic style that was performed in the city of Vulci and Civita Castellany. Glazed Black ceramic came to also have popularity as well as that it produced with silver colors that imitated the metal very sophisticated these one that were a success in business and were of great demand during the Hellenistic period, producing them in the central region of Etruria.

Sculpture

The Etruscans did not used marble despite its Greek influence in their sculptural productions, however the terracotta and local stones were widely used above all for the production of bas-reliefs, funeral and religious sculptures to decorate the temples. Sculptures were also produced for the decoration of the houses of the wealthy people who could afford them.

Bronze sculptures

However when they were made in bronze these sculptures were only for the decoration of religious and funerary theme. The topics of everyday life, or profane nature according to the evidence preserved until now do not show that they have been prepared using the bronze.

– The highlight of the Etruscan sculpturein bronze was the “Capitoline wolf” made around the 5th century B.C presumably in the first half of this century and whose known image is shown in the article devoted to the history and Etruscan culture on this site.

– The chimera of Arezzo (380 – 360) BC the Greek classical models of Praxiteles and Scopas-related.

– The Marte of Tody. This sculpture shows already elements of Greek classical models of schools of Phidias and Policleto.

Sculptures in terracotta (Coroplastia)

The terracotta was used for elements of architectural production such as

  • Plates
  • Antefixa (an ornamental edging on the eaves of an ancient building with a tiled roof that hides the joints of the roof tiles)
  • Acroterion (an architectural ornament placed on a flat base called the acroter or plinth). Stand out the productions in the city of Caere. The most important example is the sarcophagus of the spouses made in the period around 530-520 BC.

Sculptures of religious and mythological subjects were produced in the city of Veii. As an important example of those productions is The Apollo sculpture around the VI century B.C and is a representation of God’s natural size. Other Etruscan sculptures discovered at the same place of worship in Veii are made with the technique of modeling and archaic representation elements from the influence of Greece and were intended to decorate the top of the temple. Stands out the name of Vulca (Etruscan sculptor from this region of Veii) to who is attributed the statue of Jupiter and Hercules.

The reliefs found mainly associated with funerary art (Since have not been reached enough samples of decorative reliefs made with different purpose to evaluate them), are composed of funeral steles, cippi and sarcophagi as well as crematories urns and reliefs on the walls. They tell about the life of the deceased and thank to this information we have been able to obtain valuable data related to the Etruscan culture.

Jewelry and metal work of the Etruscan Art.

Stand out in the preparation of refined and original gold and silver artifacts such as pins, bracelets, rings, necklaces, jewelry for personal adornment, house goods decoration, daggers, shields, swords and pectoral amongst other many items thanks to the metallurgical development reached by several Etruscan cities.

In a first period the archaistic influence from the techniques of master Jewelers of Greece with strong Orientalizante influence stands out in the 7th and 6th BC.

The Etruscan developed wonderful pieces using metal with techniques such as the grain, watermark and embossment. By evidence found in the city of Vetulonia of small unfinished blocks in ivory it is known that there was a local production. Over time the local craftsmen progressively adapted their work to the specific characteristics and taste of the Etruscan Art. A little more freedom in forms were placed but making sure nevertheless that the beauty and perfection of the art pieces remains.

They worked silver and other metals producing various with strong Oriental influence. Some objects as for example metal vessels made in order to contain wine were reproduced in bronze, as well as other various objects including hand mirrors depicting a few of them mythological scenes as well as scenes of the everyday life. They had in many cases inscriptions with short messages, by this one it can be deducted that the main Etruscan women clients of these mirrors could read, at least the aristocratic woman’s who could afforded.

Etruscan objects for decorative use.

Beautiful objects made of ivory and amber were primarily made for jewelry and other body ornaments like Combs. Some small vessels to contain perfumes and ointments were found. Semiprecious stones cut in required forms to complement the decoration of rings, necklaces and earrings were made with expertise and attention to detail. It still amazes the ability of these master craftsmen who with tools today for us rudimentary, managed objects of so much beauty.

It is true Yes, that the Etruscans had a strong Greek influence in their works of art that they imitated them because they appreciate the perfection of their work and skills which is perfectly related with the tastes and characteristics of their own culture, but from there to say as others have said that they were mere imitators without intentions of creating their own style It really is an injustice to affirm a testimony like that without even have all the elements because many have been lost.

Deny that the Etruscan artwould have its own identity by the mere fact they used Greek skills and techniques It is going too far in the waters of ignorance and give too little credit to a culture that it is now that it is beginning to know its history and legacy a little better. The Greek techniques by the way were more than tested to work perfectly fine related to the taste of that period in history and also had great demand thanks to the perfection and beauty with which they were created so why the Etruscan should not imitated them is they fix perfectly for their purpose? Is not easy to take some other culture techniques and style to make them your own but they overcome the challenge nevertheless with success.


BLACK IS BEAUTIFUL!

A Black Man’s Head Protects Sanctity of Ancient Italian Temple
Image of the Week: The black man represented “otherness” and therefore had the ability to protect the community from harm. BY: IMAGE OF THE BLACK IN WESTERN ART ARCHIVE
Posted: July 29 2014 3:00 AM
3 2

Etruscan antefix, first half of the fifth century B.C. Polychromed terra-cotta, 25 cm high. MENIL COLLECTION, HOUSTON
This image is part of a weekly series that The Root is presenting in conjunction with the Image of the Black in Western Art Archive at Harvard University’s W.E.B. Du Bois Research Institute, part of the Hutchins Center for African and African American Research.

The head of a black man seen here, enclosed in a shell-like frame and painted in naturalistic colors, represents a key piece of sacred imagery produced by the rich but still imperfectly understood culture of ancient Etruria. This loose confederation of city-states dominated much of the central Italian peninsula for several centuries until its absorption by the Roman Republic by the first century B.C.

Though damaged, the terra-cotta plaque still communicates much of its original expressive effect. It was produced through the pressing of damp clay into a mold, a technique ideal for the extensive replication of a single motif across the facade of the temple. Known as an antefix, it once formed the end of a clay roof tile that capped the sloping roof of the sanctuary. These painted reliefs ran along the eaves of the building as a horizontal series of functional ornaments. As one approached the structure, the pitched roof would recede from view, leaving the row of terra-cotta antefixes isolated against the sky.

This work comes from an unidentified temple located in the southern zone of Etruscan territory at the present-day Italian town of Cerveteri. To the Romans it was known as Caere, but to the Etruscans themselves it was called Cisra. Situated near the sea, the sizable settlement was an important center of international trade and controlled much of the area around it.

The aesthetic experience of an ancient Etruscan temple was quite different from that of Greek sanctuaries such as the Parthenon and numerous kindred examples. The visual effect of the temple, raised on a high base and topped by a massive, overhanging roof, was dominated by a deep porch supported by massive wooden columns. Distinguishing it even further from its Greek counterparts was the wealth of painted terra-cotta sculpture fixed along key points of the exterior. Because of the use of impermanent materials such as wood and mud brick for the structure itself, Etruscan temples survive almost solely as accumulations of this clay decoration.

Seen in isolation here, the head of the black man once played an integral role in the spiritual functioning of the structure. Current scholarship has interpreted these heads as boundary figures, separating the mundane world from the sacred precinct of the temple. Not merely decorative, they had an inherent purpose to ward off demonic influences that might disturb the veneration of the deity. That the black head served this purpose is demonstrated not only by the archaeological evidence but also by the representation of black people in contemporary art and literature of the Mediterranean world.

At Pyrgi, a port town located not far from where this antefix was found, another temple site has yielded several successive sets of related tile covers. The concept of blackness consistently occurs throughout these groups. For instance, two of the sets of antefixes juxtapose black and white maenads, the female followers of Dionysus, the “good god” of wine and revelry. A subsequent set of these tiles featured black male heads alternating with those of white maenads. The antefix seen here most likely appeared in a similar context of meaning.

The use in a religious context of imagery related to the often rambunctious god of intoxication may at first seem incongruous, but it was quite in keeping with the strong sense of complementarity that ruled the ancient world. Although the gods themselves often behaved capriciously, beyond their usually benign presence lay a vast array of destabilizing forces. Antefixes with heads of the followers of Dionysus probably served an apotropaic function—that is, they were placed along the exterior of the temple to ward off any malign influences that might threaten the harmony of the divine precinct.

According to the ancient Greek author Plutarch, envious looks were diverted by unusual and often disturbing imagery before they could do any harm. Like the followers of Dionysus, the black man represented a foreign presence in the ancient Mediterranean consciousness and therefore was endowed with the ability to protect the community from harm. Thus concretized and focused, the black head became a familiar aspect of otherness among the Etruscans.

It is worth mentioning that an African form of Dionysus was venerated in Egypt well before the time this antefix was created. In this guise, the god of wine was the son of Ammon, the chief deity of the Egyptian pantheon. The cult of Ammon first arose in the black African kingdom of Meroe, later known as Nubia. A further association is thereby established between the cult of Dionysus and the origins of the black man on the antefix.

Though the Etruscans were almost certainly acquainted with actual black people through their far-flung trading network, the motif of the black head seems to have entered their visual vocabulary through a more formal process of artistic transmission. A likely source of the black-head antefix is an unusual group of vases with paired heads created by Athenian potters during this same period. At least two such vases have been excavated at Etruscan sites.

These distinctive works have been thoroughly analyzed by the scholar Frank Snowden. Known as janiform vases, these vessels usually feature a carefully modeled black male or female head conjoined with that of a distinctly contrasting type. Frequently, the image of Dionysian satyrs, or “barbarians,” occurs opposite the black face, a combination recalling the alternating types of Etruscan antefixes.

It is significant that representations of people of African descent focus solely on the head when they make their first appearance in Mediterranean art. The image of the black was initially imbued with a strongly symbolic meaning, a quality most effectively conveyed by the distinctive features of the head.

Interestingly, the same potent strategy would again be employed at a much later, distinctly different phase of European history. At a time during the Middle Ages when the direct awareness of black people was just beginning, the use of the “Moor’s head” as a heraldic device on flags and coats of arms carried with it a similar conception of the black as a signifier of both foreignness and great power.

The Image of the Black in Western Art Archive resides at Harvard University’s W.E.B. Du Bois Research Institute, part of the Hutchins Center for African and African American Research. The founding director of the Hutchins Center is Henry Louis Gates Jr., who is also The Root’s editor-in-chief. The archive and Harvard University Press collaborated to create The Image of the Black in Western Art book series, eight volumes of which were edited by Gates and David Bindman and published by Harvard University Press. Text for each Image of the Week is written by Sheldon Cheek.

Like The Root on Facebook. Follow us on Twitter.

WE RECOMMEND
Woman Surrenders in Brutal Beating of Mother in Front of 2-Year-Old (The Root)
No ‘Rainbow Families’: Canadian Fertility Clinic Refuses to Match White Patients With Nonwhite Donors (The Root)
Black Former Employee Sues Benjamin Moore Over Paint Names
(The Root)
4-Year-Old Ruins Baby Sitter’s Plan to Blame Robbery on Black Man (The Root)
Disabled Man’s Family Sent $11.67 Million Bill After He Died in State Care (The Root)
Whoopi Goldberg: ‘N–ger’ Doesn’t Mean Anything in Canada
(The Root)
MORE FROM OUR PARTNERS
Seat’s Ibiza ST Looks Real Good at a Low Price Range
(What Car?)
Seat Ibiza Review – “Good Looking and Well Priced”
(Autocar)
Yo! Sushi Founder Simon Woodroffe Ads His Signature Touch to ‘Tots Crops’ (The Times)
Tulisa Guilty of Assaulting Towie Star
(Entertainment Daily)
White Dee ‘Assaulted’ And ‘Drowned’ In Magaluf Pool
(Entertainment Daily)
16 Mouthwatering Mexican Meals for Family Sunday Dinners
(Foodie)
Recommended by
COMMENTS
The Root encourages respectful debate and dialogue in our commenting community. To improve the commenting experience for all our readers we will be experimenting with some new formats over the next few weeks. During this transition period the comments section will be unavailable to users.

We apologize for any inconvenience and appreciate your continued support of The Root.

While we are experimenting, please feel free to leave feedback below about your past experiences commenting at The Root.


Videoyu izle: Ancient Greek Music - The Lyre of Classical Antiquity.. (Ağustos 2022).