Tarih Podcast'leri

Brutus'un Yemini

Brutus'un Yemini


Brutus Yemini - Tarih

İnsanlar - Antik Roma : Lucius Junius Brutus

Harpers Klasik Eski Eserler Sözlüğünde Brutus L. Iunius Brutus. Ünlü bir Romalı, Roma efsanelerine göre, Gururlu Tarquin'i tahtından süren ve kraliyet hükümetinin yerine konsolosluğu geçiren büyük devrimin yazarı. Marcus Iunius'un ve Tarquin'in ikinci kızı Tarquinia'nın oğluydu. Henüz genç yaştayken, babasının ve erkek kardeşinin Tarquin'in emriyle öldürüldüğünü gördü ve onların intikamını almanın hiçbir yolu olmadığı ve aynı akıbetten korktuğu için, içinde hiç de ürkütücü görünmemek için aptal bir havaya büründü. şüpheli ve zalim bir tiranın gözleri. Bu hile başarılı oldu ve Tarquin'i ve kraliyet ailesinin diğer üyelerini o kadar aldattı ki, sözde zihinsel ahmaklığının göstergesi olarak ona alayla Brutus soyadını verdiler. Sonunda, Lucretia Sextus Tarquinius tarafından öfkelendiğinde, Brutus, tüm emirleri saran öfkenin ortasında, maskeyi fırlattı ve hançeri kurbanın koynundan çekerek, Tarquin ailesine ebedi sürgüne yemin etti. Bu hükümdarın tiranlığından bıkmış ve Lucretia'nın cenaze törenlerinin gösterisinden bıkmış olan halk, krallığı ortadan kaldırdı ve baş otoriteyi Senato'ya ve önce praetor, sonra da konsül olarak adlandırılan iki sulh yargıcına emanet etti. Brutus ve Lucretia'nın kocası ilk önce bu önemli göreve atanmıştı. Bütün halka bir daha asla bir Roma kralı olmayacağına dair ciddi bir yemin ettirerek görevlerine girişlerinin sinyalini verdiler. Bununla birlikte, kısa sürede Tarquins lehine çabalar sarf edildi: Tarquin ve ailesinin mülkünün restorasyonunu sağlama bahanesiyle Etruria'dan gönderilen bir büyükelçi, yeni hükümetin ve oğullarının devrilmesi için gizli bir komplo kurdu. Brutus komplo ile bağlantılı hale geldi. Bir keşif yapıldıktan sonra, konsolosun oğulları ve suç ortakları yargılandı, mahkum edildi ve halk onları affetmesini istemesine rağmen babanın emriyle idam edildi. Bu andan itibaren, Brutus sadece kendini öldürmeye çalıştı ve birkaç ay sonra, Romalılar ve Tarquin birlikleri arasındaki bir savaş, arzusunu yerine getirmesini sağladı. Kavgada, sürgündeki hükümdarın oğlu Aruns ile karşılaştı ve o kadar büyük bir aceleyle saldırıya geçtiler ki, ikisi de oracıkta öldü, her biri diğerinin silahıyla kalplerini deldi. Brutus'un cesedi zaferle Roma'ya taşındı. Konsül Valerius bunun üzerine bir cenaze methiyesi dikti, Capitol'de merhumun anısına bronz bir heykel dikildi ve Romalı kadınlar bir yıl boyunca yas tuttu.

Roma Biyografisinde Lucius Junius Brutus Brutus, (Lucius Junius), seçkin bir Ron vatanseveri, Tarquinia'nın oğlu, Pro Tarquin'in kızkardeşi Kral, Brutus'un babasını ve büyüğünü öldürdükten sonra, ikincisi aptal numarası yaptı, tüm mülklerini zalim hükümdarına bıraktı. amca ve sabırla kabul et! Brutus'un sitemli soyadı,(/>." Budala, gaddar, bu da kaderinde ailesinin bir ünvanı haline gelecekti. Tarquin'in oğulları Aruns ve Titus, kahine danışmak için Delphi'ye gönderilmiş, Bruti'yi aldılar. eğlencelerine hizmet etmek için onlarla birlikte.


ExecutedToday.com

21 Ağustos, Consualia'nın hasat zamanı bayramıdır ve Roma'nın tahıl depolama tanrısı Consus'u onurlandırır.

Bu vesileyle, Lucius Junius Brutus'un antik Roma Cumhuriyeti'nin konsülüyken iki isyancıya, kendi oğulları Titus ve Tiberius'a verdiği efsanevi ölüm cezasını anıyoruz.

Büyük Brutus, Roma'nın son kralı Lucius Tarquinius'un, rivayete göre kralın oğlunun Lucius'un akrabası Lucretia'ya tecavüz etmesinden sonra, Roma'nın son kralı olan isyanın liderlerinden biriydi. (Brutus aynı zamanda Tarquin'in yeğeniydi.)

Darbesini tamamladıktan sonra, Brutus halkı derhal hiçbir kralın bir daha Roma'yı yönetemeyeceğine dair yemin etmeye çağırdı. Bu olayın toplumsal hafızası o kadar güçlüydü ki, yüzyıllar sonra Cumhuriyet ortadan kalktığında bile, Roma'nın imparatorları 'Kral' gibi kışkırtıcı bir unvana sahip olmaya cesaret edemediler.

Ancak bu daha sonraki bir zamandı, kazananlar tarihi yazdıktan sonra.

Sürgündeki Etrüsk kralı, sonraki Romalıların tiranlık için ebedi parolası, çizmeyi MÖ 510 civarında aldı ve 509'da hâlâ hanedanını yeniden oturtmak için bir fırsat arıyordu. Tarquinian komplosu olarak bilinir ve Brutus, kederiyle, kendi çocuklarının buna bağlı olduğunu keşfedecekti. Devlet adamının Roma'nın güvenliği için kendi etini ve kanını ölüme terk etme istekliliği, uzun bir süre boyunca yiğit bir vatanseverlik örneği olarak kalacaktı.

Buradaki hesabımız Livy'den (okunabilirlik için satır sonları eklendi) ve bu tarihsiz yürütmeyi yazın hasat zamanına yakınlaştırmanın bahanesi orada kalın harflerle yazılmış.

özgürlük, ihanet ve sahtekarlık yüzünden neredeyse hiç idrak etmedikleri bir şeyle kaybedilmişti. Roma gençleri arasında, krallık yönetimi sırasında, genç Tarquins'lerle aynı yaşta ve onların yoldaşları olmakla hiçbir kısıtlama olmaksızın zevklerinin peşinden koşan ve burada yaşamaya alışmış, hiçbir kötü aileden olmayan birkaç genç adam vardı. prens tarzı.

Bu ahlaksızlığı özlemle, şimdi herkesin ayrıcalıkları eşitlendiğinden, başkalarının özgürlüğünün köleliğe dönüştürüldüğünden şikayet ettiler: "Kral bir insandı, nerede doğru ya da yanlış olursa olsun, ondan elde edebileceğiniz bir insandı." Öfkelenebilmesi için lütuf ve iyiliğe yer olması gerekli olabilir ve bir dostla düşman arasındaki farkı bildiği için yasaların sağır, amansız, yoksullar için diğer insanlardan daha yararlı ve avantajlı olduğunu bildiğini affedebilirdi. Bu kadar çok insan hatasının ortasında, yalnızca dürüstlükle yaşamanın tehlikeli bir durum olduğu sınırlarını aşarsanız, hiçbir gevşemeye veya hoşgörüye izin vermezler.

Akılları zaten kendi istekleriyle hoşnutsuzken, kraliyet ailesinden büyükelçiler beklenmedik bir şekilde gelirler ve geri dönüşten söz etmeden yalnızca etkilerinin iadesini talep ederler. Başvuruları senatoda görüldükten sonra, iade etmemenin savaş için bir bahane, iadenin savaş için bir fon ve yardım olması ihtimalinden korkarak, müzakereler birkaç gün sürdü. Bu arada elçiler açıktan mülk talep etmek için farklı planlar yapıyorlar, tahtı geri almak için gizlice bir araya geliyorlar ve sanki düşünülen konu için onlardan rica ediyormuş gibi, tekliflerinin sunulduğu kişilere duygularını iletiyorlar. olumlu karşılananlar Tarquins'ten mektuplar verirler ve kraliyet ailesini gece gizlice şehre kabul etmeleri konusunda onlarla görüşürler.

Konu ilk önce Vitellii adındaki kardeşlere ve Aquilii adındaki kardeşlere emanet edildi. Vitellii'nin bir kız kardeşi, konsül Brutus ile evliydi ve bu evlilik konusu genç erkeklerdi, Titus ve Tiberius, bunlar da amcaları komploya katıldığını kabul ediyor: birkaç genç asilzade de ortak olarak alındı, hafıza İsimleri zaman içinde kaybolmuş olan. Bu arada, mülkün geri verilmesini tavsiye eden senatoda bu görüş hakim olduğunda ve elçiler, konsoloslardan mal satın alma süresi elde ettikleri için bunu şehirde gecikme bahanesi olarak kullandılar. komploculara danışmak için harcadıkları bunca zaman kraliyet ailesinin etkilerini aktarabilecekleri bir nakil aracı ve baskı yaparak Tarquins için kendilerine mektuplar vermeyi başardılar. Aksi takdirde, elçilerin bu kadar önemli meseleler hakkında getirdikleri hesapların boş olmadığına nasıl inanabilirlerdi?

Samimiyetlerinin bir ifadesi olarak verilen mektuplar, büyükelçilerin Tarquins'e gitmeden bir gün önce tesadüfen Vitellii'nin evinde yemek yedikleri ve oradaki komplocuların özel olarak çokça sohbet ettikleri entrikayı keşfetti. Yeni tasarımlarıyla ilgili olarak, doğal olarak, neler olup bittiğini zaten anlamış olan kölelerden biri konuşmalarına kulak misafiri oldu, ancak büyükelçilere mektupların ne zaman verileceğini bekledi; kendilerine verildiğini anladı, bütün meseleyi konsolosların önüne koydu. Elçileri ve komplocuları ele geçirmek için evlerini terk eden konsoloslar, mektuplardan kaçmamaları için herhangi bir kargaşaya özellikle dikkat edilmeden tüm olayı ezdiler.

Hainler hemen zincire vuruldu, elçilere saygı konusunda biraz şüphe vardı ve düşman olarak kabul edilmeyi hak etseler de, milletler hukuku galip geldi.

Senatonun daha önce oyladığı tiranların etkilerinin iadesine ilişkin soru yeniden gündeme geldi. Öfkeyle kovulan babalar, onların iade edilmesini ya da müsadere edilmesini açıkça yasakladı. Kraliyet talanına ortak olduktan sonra Tarquins'le barışma umutlarını sonsuza kadar kaybedebilecekleri için halk tarafından tüfekle vurulmaları için verildiler. Şehir ile Tiber arasında kalan ve Mars'a adanan onlara ait bir alana Campus Martius adı verildi. Üzerinde kesilmeye hazır bir mısır* vardı.Tarladan elde edilen ürünler, kullanılmasının haram olduğunu düşündükleri için, hasat edildikten sonra, çok sayıda insan mısır ve samanı sepetlerde taşıdı ve her zamanki gibi sığ sularla akan Tiber'e attı. yaz sıcağında böylece sığlıklarda sıkışıp kalan mısır yığınları çamurla kaplandığında yerleşmiş oldu: Bunlar ve nehrin oraya getirdiği başka şeylerin akışıyla derecelerle bir ada oluştu. Daha sonra, tümseklerin eklendiğine ve yardımın sanat tarafından sağlandığına, bu kadar iyi yükseltilmiş bir yüzeyin tapınakları ve revakları desteklemek için yeterince sağlam olabileceğine inanıyorum.

Tiranların etkilerini yağmaladıktan sonra hainler kınandı ve ölüm cezası verildi. Cezaları daha da dikkat çekiciydi, çünkü konsolosluk babaya kendi çocuklarını cezalandırma görevini yükledi ve seyirci olarak çıkarılması gereken kişiye, cezayı uygulayacak kişi olarak servet atandı.

En yüksek kalitede genç adamlar bir direğe bağlıydılar, ancak konsolosun oğulları, tüm seyircilerin gözlerini, bilinmeyen kişiler gibi, suçluların geri kalanından çekti ve cezanın ağırlığı nedeniyle halk onlara daha fazla acımadı. , hak ettikleri korkunç suçtan daha fazla.

Özellikle o yıl, kendilerini, eskiden gururlu bir tiran, şimdi ise çileden çıkmış bir sürgün olan Tarquin'in ellerine teslim etmeleri gerekirdi, ülkeleri yeni teslim edildi, babaları kurtarıcısı, yükselişini ondan alan konsolosluk. Junii ailesi, babalar, insanlar ve Roma'nın tanrılarına veya vatandaşlarına ait olan her şey.

Konsoloslar kendi mahkemelerinde oturdular ve ceza vermek üzere gönderilen lictorlar, onları çırılçıplak soydular, sopalarla dövdüler ve kafalarını vurdular. Bütün bu süre boyunca, baba, bakışları ve çehresi, dokunaklı bir gösteri sunarken, babanın duyguları, kamu idamını denetleme görevi sırasında zaman zaman ortaya çıktı.


Serseri: Jacques-Louis David'in 1784 tablosu, Lictors, Brutus'un Oğullarını Eve Getiriyor.

Bu Brutus, Julius Caesar'ın öldürülmesine yardım eden Brutus'un atasıydı ve daha sonra et tu, Brütüs Kısmen efsanevi adaşı örneğiyle, genellikle arkadaşına ve patronuna karşı gelmeye ikna edilmiş olarak temsil edilir.

Ey sen ve ben atalarımızın şöyle dediğini duyduk:
Bir zamanlar dereden bir Brutus vardı
Ebedi şeytan devletini Roma'da tutacak
Bir kral kadar kolay.

-Shakespeare'in 8217'lerinde Cassius'tan Brutus'a julius Sezar (1. Perde, 2. Sahne)

* “Mısır” demek Amerikan mısırı değil, elbette — Kolomb mübadelesinden önce mevcut değildi — ama kelime’ yerel tahıl ne ise o eski anlamıydı: Roma'da buğday, arpa ve darı. 8217 kasa. (Kelime Mısır Latinceden türemiştir granum.)


Yasa pt 3: Brutus'un yemini

Collatinus'a evine kadar eşlik eden bu Brutus tuhaf biriydi. Harika bir adam oldu, ancak erken yaşamı sorunlu geçmişti. Gerçek adı Lucius Junius'du ve pek kimse onun Kral Tarquin'in yeğeni olduğunu hatırlamıyor.

Şimdi gururlu Kral'ın içinde kötü bir huy vardı ve öldürdüğü pek çok insan arasında genç Lucius'un bir erkek kardeşi de vardı. Böylece Lucius, istenmeyen dikkat çekmek istemeyerek, o andan itibaren zararsız bir aptal gibi davrandı ve Brutus lakabını kazandı.

Ve Collatinus'un bu Brutus bıçağı karısının cansız elinden alıp ağladığında yaşadığı şoku hayal edin. "Bu masum kanın üzerine, ateş, kılıç ve tüm gücümle cennetin önünde yemin ederim ki, Süper Tarquin'i, karısını ve sefil çocuklarını kovacağım, ne onlar ne de başka biri burada Kral olarak hüküm sürmesin!

Ve ondan sonra ne büyük bir değişiklik yaptı! Aptal Lucius yeni bir adam gibi görünüyordu. Aynı Brutus, birkaç yıl önce Delphi'de Kâhin'i ziyaret etmişti, sonra kapıdan çıkarken ayağı takıldı çünkü küçücük zihni harika sözler karşısında şok oldu! Ama aynı Brutus şimdi Roma'nın cesur genç adamlarını ateşledi ve onları gururlu Kral'ı kovmaya yönlendirdi. Aynı Brutus, genç Collatinus'un meslektaşı olarak, şanlı Cumhuriyetimizin ilk konsolosu olarak curule sandalyesine oturdu.

Cennetin önünde yemin ettiği o yemin bir şey yapmış olmalı. Ama yeminler bildiğiniz gibi aç. Bir adam yemin ettiğinde, görünmeyen bir yasaya uyar. Ve kanunların bulabildikleri her şeyi yeme alışkanlığı vardır. Brutus bu yemini ettiğinde kendisini hangi kanuna tabi olursa olsun, onu sıkıca bağladı. Çünkü hayatının geri kalanında Tarquin'e karşı savaştı ve bu mücadele ondan her şeyini aldı.

Gururlu Tarquin yedi tepemizi geri almak için üç kez denedi. İlk kez hile yoluyla oldu. Gizli bir yol bulmayı umarak Roma'ya casuslar gönderdi. Bu casuslar bir miktar başarı ile karşılaştı, çünkü şehrin değersiz adamlarından bazıları, eski kralın eski evcil hayvanları onları karşıladı. Bu adamlar, geceleyin şehir kapılarını açmak ve Tarquin'in adamlarını içeri almak için casuslarla gizli bir anlaşma yaptılar. Hainler arasında zavallı Brutus'un oğulları genç Titus ve Tiberius da vardı.

Ancak her şey bir köle tarafından geri alındı. Hainlerden birinin evindeki bu adam zaten bir şeylerin yanlış olduğundan şüphelenmişti. Bir gece gördüğünde hainleri dışarı çıkarmaya çalışıyordu! Hepsi Tarquin ile işbirliğini garanti eden bir mektup yazmak için toplandı. Hemen koştu ve büyük bir öfkeyle içeri giren ve birçoğunu tutuklayan konsoloslara haber vermek için koştu.

Şimdi elbette hainler konsolosların sert bakışları altında idam edilecekti. Ama herkes merakla, kendi çocuklarının ölümünü izleyecek ve onaylayacak olan Brutus'a baktı – hangi adam, hangi konsolos, akrabaları uğruna yasaları çiğneyebilir?

Böylece sert Brutus, kanunla bağlı olarak curule sandalyesine oturdu. Hainler yere konulan direklere bağlandı. Brutus'un sesi biraz daha alçak olsa da, her iki konsülün de emri verdiğini söylüyorlar. Cellatlar önce adamları kamçıladılar, sonra da kafalarını kestiler. Genç Titus ve Tiberius kırbaçlandığında, Brutus'un sert maskesinin hala tutulduğunu söylüyorlar. Ancak balta güneş ışığında parıldadığında, konsolosun göz yaşlarını siliyormuş gibi göz kırpmasına neden oldu. Yani diyorlar ki.

Tarquin'in şehrimizi ikinci kez geri almaya çalışması güç kullanarak oldu. Aynı yıl Veii ve Tarquinii'nin savaşçılarını Roma'ya yürümek için topladı. Romalıların silahları tarafından defalarca aşağılanan Veientinler, bir kavgaya can atıyorlardı. Tarquiniusluların da çok az iknaya ihtiyaçları vardı, çünkü onlar tiranın akrabalarıydı.

Gururlu Tarquin, oğlu Aruns ile bu ordunun başında yürüdü. Roma ordusu onları Arsia ormanında karşıladı ve başında konsül Brutus ve Valerius vardı.

Şimdi hem Aruns hem de Brutus süvari komutanlarıydı ve bu yüzden ikisi de düşmana hücum etmeyi seçti. Atlar birbirlerine doğru gümbürderken Brutus'u ilk fark eden genç Aruns oldu. Korkunç bir haykırışla dedi "Bak, evimizi elimizden alan adam var! Zırhımıza bürünmüş, ne kadar gururla at sürdüğünü görün. Ey cennet, kralların intikamı, bana yardım et!” Ve bir kükremeyle mızrağını kaldırdı, bölüğünden fırlayıp doğruca Brutus'a doğru koştu. Korkak olmayan Stern konsolos Brutus, tüm rakiplerle savaşmak zorunda kaldı, mızrağını kaldırdı ve kükreyerek Aruns'a koştu. Çarpıştıklarında, kasap bıçağının eve vurduğu gibi olmayan bir ses vardı, sadece çok daha yüksekti. Ve sonra – bak! Orada her iki adam da yerde yatıyordu, birbirlerinin silahlarıyla geçiyorlardı.

Bu savaşı kazandığımızı söylemeye gerek yok. Ve muhtemelen bunun ayrıntılarını biliyorsunuzdur. Gerçeği söylemek gerekirse, kolay bir savaş olmadıysa da, adamlarımız günü taşıdı! Veientinleri kırbaçladık ama Tarquiniuslar sert malzemeden yapılmıştı. Sonunda yine de koştular ve biz kazandık.

Gururlu Tarquin, yedi tepemizi tehdit etmek için bir kez daha geri dönecekti. Ama sert Brutus, zavallı Brutus, o zamana kadar ölmüştü, kanun ve yeminle ölüme mahkûmdu.


Bağlam ve Öykü

Anlatılan hikaye Horatii'nin Yemini popüler birinden geliyor Roma efsanesi Romalı tarihçi Titus Levy tarafından detaylandırıldı. Roma ve Alba Longa şehirleri arasındaki çatışmadan bahsediyor.

Şehirler arasındaki bir savaş tanrıları kızdıracağından, her şehrin hükümdarları askerlerini savaşa göndermemeye karar verdiler. Bunun yerine, her birinin bir ritüel düelloda kendileri için savaşmak üzere üç kişiyi seçecekleri konusunda anlaştılar. Roma'nın üç Horatii kardeşi, Alba Longa'dan üç Curatii kardeşe karşı karşıya gelecekti.

Bununla birlikte, resimdeki ciddi an, David'in kendi icadıdır. Sahnede üç Horatii kardeş babalarını cesaretle selamlıyor. Cesur ve sabırlı olan kardeşler, cumhuriyetleri için savaşacaklarına yemin ederler.

Babanın arkasında, ailenin kadınları kedere boğulur. Durum karmaşık çünkü Horatii ve Curatii evlilik yoluyla bağlantılıydı.

En sağdaki kadın Camilla, Curatii bir erkek kardeşle nişanlıdır. Ancak düello biter, birini kaybetmeye mahkumdur. Yanında, Horatii kocası kardeşiyle yüzleşmek üzere olan bir Curiatius olan Sabina oturuyor. Arkalarında Horatii kardeşlerin annesi iki torununu teselli ediyor.

Efsaneye göre, üç kardeşten sadece biri Curatii ile olan savaştan sağ kurtulur. Eve geldiğinde, Camilla'yı sevgili Roma'sına lanetler ederken bulur çünkü Curatius nişanlısı düello sırasında öldürülür. Öfkelenen Horatii kardeş, kılıcını çeker ve onu öldürür.

Kardeşin kız kardeşini öldürdüğü bu son sahne, David'in aslen görevlendirilen resim için tasvir etmek istediği şeydi. Sonunda, sahnenin çok acımasız olduğunu düşündü ve bunun yerine yemin etme sahnesini boyamayı seçti.

Horatii'nin Yemini rokoko tarzından kopan ilk başyapıtlardan biridir. Resimsel tedavi özünde neoklasik, sade renkler, sert aydınlatma, keskin konturlar, geniş boş alanlar ve gerçek boyutlu figürlerle geniş ve basit bir friz benzeri kompozisyon. Odanın geometrisi vurgulanmış ve sahne, üç kemerin önüne yerleştirilmiş üç figür grubu ile net bir şekilde düzenlenmiştir.

Resim, Rokoko sanatının incecik, yumuşak odaklı fırça darbelerinden yoksundur. Burada, fırça darbeleri görünmezdir ve işin yüzeyi pürüzsüzdür, odağı ressamın tekniğinden uzaklaştırır ve onu resmin üzerine yerleştirir. Arka plan karanlıkta örtülür ve vurgulanmaz, güçlü eğik ışık ön plandaki figürleri vurgular.

David erkek figürlere gergin kaslar ve düz çizgilerle çizilmiş erkeksi bedenler vererek gücü simgeliyor ve arka planda sütunları yansıtıyor. Adamları canlı kırmızılar ve maviler giydirdi.

Buna karşılık, Horatii kadınları, sütunları destekleyen kemerleri yansıtan akıcı konturlarla boyandı. Kalp kırıklıkları içinde çökmüş, yumuşatılmış kremler, nüler ve siennalar giymişlerdi.

Sadece bir erkek kardeş, babanınki gibi canlı renklerle giyinmişti ve görünüşe göre hayatta kalan tek kişi olacağını ima ediyordu. Bu arada, diğer iki erkek kardeşin kıyafetleri, yas tutan kadınlarınki gibi belirsiz ve sessizdi.

Ne zaman Horatii'nin Yemini görevlendirildi, kralın bakanı, krala ve devlete bağlılığı iletmek olduğunu belirtti. Ancak, David'in mesajı bakanın istediğinden biraz saptı.

Cumhuriyet Roma'sında geçen, Horatii'nin Yemini kral göstermiyor - sadece savaş ve vatanseverlik tarafından parçalanmış bir aile. Vatansever fedakarlığı, stoizmi, ülke sevgisini, amacı ve cesareti teşvik etse de, sadakatin her şeyden, hatta aileden bile önce gelmesi gerektiğini söylüyor.

David bitirdi Horatii'nin Yemini 1785 yılında Roma'daki stüdyosunda ve Paris Salon'da sergilemiştir. Bu onu dünya çapında üne kavuşturmuş ve öğrenci almasını sağlamıştır. Fransa'da Neoklasik tarzda yapılmış en iyi resimlerden biri ve Fransız Devrimi öncesi ve sırasındaki yılların belirleyici görüntülerinden biri oldu.


Julius Caesar - Brutus'un Onuru

Önemli Bir Romalının Onuru
Roma tarihinde bazı seçkin adamlar, kendilerini savunmak için canlarını alacak kadar güçlü hissettikleri belirli değerlere sahiptiler. William Shakespeare'in Julius Caesar'ında, bir kişinin değerlerinin veya fikirlerinin davranışlarını nasıl değiştirebileceğini ve bazı önemli kararları etkileyebileceğini göstermek için tasvir edilen belirli karakterler vardır. Oyunun kahramanı Marcus Brutus bu düşünceyi dünyaya idealist bir bakış açısıyla bakarak ve Roma'ya karşı yurtseverliğini göstererek destekler. William Shakespeare'in Julius Caesar'ında Shakespeare, yüksek sınıf bir Roma erkeğinin onurunu korumak için geçeceği derinliği göstermek için Brutus'u onurlu, idealist bir adam olarak kullanır. Bir kişi kendini gerçekten onurlu bir adam olarak tanımlayabilirse, eylemlerinin ve kararlarının çoğu olmasa da hepsi onurlarıyla tutarlı olacaktır. Marcus Brutus, Julius Caesar'ı öldürme kararlarına sadık kalmak için kendisinden ve bir grup komplocudan yemin etmeleri istendiği bir duruma konur. Brutus'un kayınbiraderi Cassius, komploculara “Ve kararımıza yemin edelim” diyor (2.1.124). Cassius, hiç kimsenin kendisinden intikam almayacak kadar sadık görünmemesi için grubun hepsinin yemin etmesi gerektiğini düşünüyor. Brutus, Cassius'un hissettiği gibi hissetmez ve hayır, yemin değil diyerek gösterir. Erkeklerin yüzü değilse,

Ruhumuzun çilesi, zamanın istismarı...
Bunlar zayıf saiklerse, uyku saatlerini ayırın,
Ve her erkek buradan boş yatağına (2.1.125-128).
Brutus, idealizmini, her insanın, Cassius'un gerekli olduğunu düşündüğü yemini etmeseler bile verdikleri bir karardan geri dönmeyecek kadar onurlu olduğunu düşünmek için açıkça kullanıyor.
Ayrıca, erkeklerin onurlu kararları daha sonra ona ters tepebilir. Komplocular Sezar'a karşı komplo kurarken, Sezar'ın yanında bulunan sadık takipçilerinden bazılarının öldürülüp öldürülmeyeceği sorusu ortaya çıkıyor. Cassius'un komplocu toplantısında söylediği gibi,


Ondokuzuncu Yüzyıl Sanatında Toplumsal Cinsiyet

Bu ders, on dokuzuncu yüzyıl sanatında toplumsal cinsiyet -eril ve dişil- meselelerini ele alıyor. Öncelikle, on dokuzuncu yüzyıl anketinin standart anlatısına karşılık gelen Fransa'da üretilen eserlere odaklanır. Ancak İngiltere, Belçika ve Amerika Birleşik Devletleri'nde üretilen görüntüler de ele alınmaktadır. Bu tartışmalar, eğitmenin takdirine bağlı olarak genişletilebilir ve ders daha uluslararası hale getirilebilir.

Toplumsal cinsiyet kesinlikle tüm sanat araştırması boyunca ele alınabilecek bir konu olsa da, on dokuzuncu yüzyıl bir “erkek” veya “kadın”ın nasıl davranması gerektiğine dair çok güçlü (ve yaygın) fikirlere sahipti. Erkekler, siyaset, ticaret, din ve akademi alanlarında kamusal alana aitti. Fiziksel olarak güçlü olmalı ve ailelerinin geçimini sağlayan kişi olarak hizmet etmelidirler. Kadınlar ise özel alana aittiler, aileyi büyüttüler ve eve baktılar ve hassas ve ağırbaşlı olmaları gerekiyordu.

“Toplumsal cinsiyet” çok geniş bir konu olduğundan, bu ders tutarlı anlatılarla üç tematik alt gruba ayrılmıştır. Ancak bu konu kronolojik olarak da tartışılabilir, çünkü toplumsal cinsiyete yönelik muameledeki değişiklikler çoğunlukla daha büyük sosyo-politik olayların ürünleridir.

Bu ders hiçbir şekilde on dokuzuncu yüzyılda kapsamlı bir toplumsal cinsiyet tartışması değildir. O dönemde yaygın olan çeşitli sanatçılara, sanat eserlerine ve ortak eğilimlere genel bir bakış. Bu derste tartışılan konuların çoğu, yirminci ve yirmibirinci yüzyılla ilgili tartışmalara da götürülebilir. Örneğin, on dokuzuncu yüzyılın sonu, sonunda feminist hareketin ilk dalgasına dönüşen önemli bir toplumsal cinsiyet devriminin başlangıcına işaret ediyor.

Bu dersin çoğu "erkeklik" ve "dişillik" temsillerinin tartışılmasına dayandığından, önce bu terimlerle geleneksel olarak ilişkilendirilen bir sıfat sınıfı olarak bir kelime bankası derlemek faydalı olabilir. Bu bir sanat tarihi dersi olduğundan, öğrencilerinizi kişilik özellikleri kadar fiziksel özellikleri de düşünmeye teşvik edin. Ve, öğrencilerinizin çok sayıda değer yüklü terim sağladığını fark ederseniz, neden bu kadar çok olumlu veya olumsuz özelliği belirli bir cinsiyetle ilişkilendirdiğimizi tartışmak için bu kelimeleri daire içine almayı veya yıldız eklemeyi düşünün.

Bu ders, on dokuzuncu yüzyıl sanatında toplumsal cinsiyet meselelerini ele alıyor; bu bağlam, toplumsal cinsiyet anlayışını ikili bir yapı yerine bir süreklilik olarak kabul eden bir bağlam. Bu nedenle derste “eril” ve “dişil” terimleri kullanılacaktır.

Arka Plan Okumaları

Mary Cassatt, İnci Kolyeli Kadın, 1879.

On dokuzuncu yüzyıl toplumsal cinsiyet politikalarına ilişkin en önemli ve kanonik iki okuma şu şekildedir: Linda Nochlin'in "Neden Büyük Kadın Sanatçılar Olmadı?" ve Griselda Pollock'un “Modernlik ve Kadınlığın Mekânları”. Bu denemelerden herhangi birinin öğrencilere verilmesi iyi olur. Her ikisi de, tartışılabilecek ve daha sonra on dokuzuncu yüzyıl toplumunun toplumsal cinsiyet beklentilerini daha geniş bir şekilde incelemek için kullanılabilecek kadın sanatçılar için kısıtlamaları ele alıyor.

Baudelaire, Charles. Modern Yaşamın Ressamı ve Diğer Denemeler. Çeviren ve Jonathan Mayne tarafından düzenlendi. New York: Phaidon, 1970.

D'Souza, Aruna ve Tom McDonough, editörler. Görünmez Flâneuse? Ondokuzuncu Yüzyıl Paris'inde Toplumsal Cinsiyet, Kamusal Alan ve Görsel Kültür. Manchester: Manchester University Press, 2008.

Garb, Tamar. "Berthe Morisot ve İzlenimciliğin Feminizasyonu." İçinde Ondokuzuncu Yüzyıl Sanatında Okumalar, 230-46. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1996.

_______. "Gustave Caillebotte'un Erkek Figürleri: Erkeklik, Kaslılık ve Modernlik." İçinde Modernitenin Bedenleri: Fin-de-Siècle Fransa'da Figür ve Et, 25-53. New York: Thames ve Hudson, 1998.

_______. "Ressamca Plenitude: Pierre-August Renoir'in Feminen Fantazisi." İçinde Modernitenin Bedenleri: Fin-de-Siècle Fransa'da Figür ve Et, 144-177. New York: Thames ve Hudson, 1998.

Nochlin, Linda. "Cassatt ve Eakins'te Toplumsal Cinsiyet Sorunları." İçinde Ondokuzuncu Yüzyıl Sanatı: Eleştirel Bir Tarih, 349-67. New York: Thames & Hudson, 1994.

_______. “Morisot'un Sütnine: Empresyonist Resimde İş ve Boş Zamanın İnşası” Kadın, Sanat ve Güç: Ve Diğer Denemeler, 37-56. Boulder, CO: Westview Press, 1988.

_______. “Neden Büyük Kadın Sanatçılar Yok?” İçinde Kadın, Sanat ve Güç: Ve Diğer Denemeler, 145-78. Boulder, CO: Westview Press, 1988.

Okman, Carol. Ingres'in Erotikleştirilmiş Bedenleri: Serpantin Çizgisinin İzini Sürmek. New Haven: Yale University Press, 1995.

Pollock, Griselda. “Modernlik ve Kadınlık Mekânları.” İçinde Vizyon ve Fark: Feminizm, Kadınlık ve Sanat Tarihleri, 70-127. New York: Routledge Klasikleri, 1988.

Solomon-Godeau, Abigail. Erkek Sorunu: Temsilde Bir Kriz. New York: Thames ve Hudson, 1997.

İçerik Önerileri

  • flanör: Fransızca'da kelimenin tam anlamıyla bir "bebek arabası" veya "şezlong". On dokuzuncu yüzyılda bir flânör çevresini gözlemleyerek şehirde dolaşan bir burjuva boş zaman adamını ifade eder. Bu on yıl boyunca, flânör kentsel modern erkek deneyiminin arketipidir.
  • Femme Fatale: çekici, gizemli ve tehlikeli bir şekilde baştan çıkarıcı bir kadın, onunla ilişkiye giren her erkeğe eninde sonunda felaket getirecektir.
  • Yeni Kadın: feminist, eğitimli, bağımsız bir kariyer kadını. Yeni Kadın, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında, kadının, kendisine bakması için bir erkeğe bağımlı olan ağırbaşlı bir ev kadını olarak geleneksel tanımına karşı bir karşıtlık olarak ortaya çıkan feminist bir idealdi.

Önerilen Resimler:

  • Jacques-Louis David, Horatii'nin Yemini, 1785
  • Jacques-Louis David, Oğullarının Cesetlerini Brutus'a Defin İçin Getiren Lictors, 1789
  • Edwin Landseer, Modern Zamanlarda Windsor Kalesi, 1841-45
  • Gustave Caillebotte, Yukarıdan Görülen Bulvar, 1880
  • Gustave Caillebotte, Boulevard Haussmann'daki Trafik Adası, 1880
  • Gustave Caillebotte, Paris Caddesi Yağmurlu Gün, 1877
  • Gustave Caillebotte, Le Pont de l'Avrupa, 1876
  • Edouard Manet, Operada maskeli balo, 1873
  • Edouard Manet, Tuileries Bahçeleri'nde Konser, 1862
  • Mary Cassatt, Opera, 1877
  • Pierre-August Renoir's Loge, 1874
  • Mary Cassatt'ın Loge'de İnci Kolyeli Kadın, 1879
  • Berthe Morisot, Beşik, 1872
  • Mary Cassatt, Banyo, 1891-92
  • Pierre-Ağustos Renoir, annelik, 1885
  • Berthe Morisot, Balkonda, 1872
  • Gustave Moreau, Herod'dan Önce Salome Dansı, 1876
  • Fernand Khnopff, okşamalar, 1896
  • Adélaïde Labille-Guiard, İki Öğrenci ile Otoportre, 1785
  • Rosa Bonheur, At Fuarı, 1853
  • Rosa Bonheur, Nivernais'te çiftçilik, 1849
  • Gustave Courbet, Beyaz Boğa ve Sarışın Düve, 1850
  • Berthe Morisot, ıslak hemşire, 1880
  • Jacques-Louis David, Sokrates'in Ölümü, 1787
  • Anne Louis Girodet, Endymion'un Uykusu, 1791
  • Jean Broc, Sümbülün Ölümü, 1801
  • Jean-Auguste-Dominique Ingres, Venüs Anadyomene, 1808
  • Jean-Auguste-Dominique Ingres, Grande Odalık, 1814
  • Edouard Manet, olimpiya, 1863
  • Pierre-Auguste Renoir, Büyük Yıkananlar, 1887
  • Edgar Degas, Küvet, 1886
  • Paul Cezanne, Büyük Yıkananlar, 1906
  • Gustave Caillebotte, Adam onun banyosunda, 1884
  • Thomas Eakins, Tek Bir Kürekte Max Schmitt, 1871

Cinsiyet Rollerini Tanımlama

Çoğunlukla, on dokuzuncu yüzyıl toplumsal cinsiyeti eril ve dişil ikilisi olarak kavradı. Bu bölünmeyi tartışmaya başlamanın iyi bir yolu, Neoklasik tablolardan geçer. Jacques-Louis David. gibi işlerde Horatii'nin Yemini (1785) veya Oğullarının Cesetlerini Brutus'a Gömülmek İçin Getiren Lictors (1789), David zamanın toplumsal cinsiyet rollerini açıkça gösteriyor: erkekler enerjik, kaslı ve kahraman, kadınlar ise yumuşak, kırılgan ve duygusal. Moreover, David underlines this division through his clear, ordered composition by physically separating the genders so that the women slump over, weep, and mourn on one side of the painting, while the men take charge and prepare for battle or deal with the difficult decisions of a leader on the other.

In a somewhat less dramatic way, Edwin Landseer conveys similar ideas about the roles of men versus women in his Windsor Castle in Modern Times (1841-45). While it is a portrait of Queen Victoria and her husband Prince Albert, Victoria is depicted as a typical middle-class woman of the time, not a ruling monarch. Dressed in soft colors and carefully put together, Victoria welcomes her husband home from the hunt. The scene suggests that the interior space of the home is Victoria’s dominion, like a good middle-class woman, while hunting and the outside world belong to Prince Albert. It is a harmonious domestic scene in which Victoria plays the role of the modest and devoted wife and Prince Albert the virile, bread-winning husband (with his recent kill scattered about his feet).

This divide between the spheres for men and women remained an important social doctrine throughout the nineteenth century. Man’s connection to the public sphere is best exemplified in the second half of the nineteenth century by the figure of the flâneur—the man of leisure who strolls throughout the city carefully observing the world, while he himself remains almost invisible. A homogenizing black attire was popular among bourgeois males at the time, which allowed them to move through the city without drawing attention to themselves, thus infusing them with the all-important power of the gaze—of seeing without being seen. The gaze is a very significant issue in nineteenth-century gender politics as it functions as a symbol of the power dynamics between the dominant person observing (often a man) and the vulnerable person being observed (often a woman). The politics of the gaze involves not only the power dynamics of who is looking at whom içinde the painting, but also who is looking NS the painting. Who was the image intended for? Was it a privately owned work and only seen by a few select (most likely male) viewers? Or would it have been displayed in a public venue like the Paris Salon and seen by both men and women?

The boundless world of the flâneur can most clearly be seen in the works of the Impressionist artist Gustave Caillebotte. Following Haussmann’s renovation of Paris, Caillebotte took to depicting the new, open spaces of the city that encouraged social interaction and a rise in the upper middle class. In images like Boulevard Seen from Above (1880) ve Traffic Island on Boulevard Haussmann (1880), the neutral beiges of the city streets are punctuated by wandering, anonymous figures clad in the black coat and top hat of the bourgeoisie man. They are solitary figures moving throughout these new public spaces, completely open only to men. They may go anywhere and do anything without a chaperone.

The accessibility of public spaces for men is further demonstrated in some of Caillebotte’s more famous works, like Paris Street Rainy Day (1877) ve Le Pont de l’Europe (1876). Again, independent male figures punctuate these street scenes. Women, however, such as the female figure holding the man’s arm in the foreground of Paris Street Rainy Day, must be in the company of an escort if she is to retain her reputation as an honest, moral woman (an unaccompanied woman was assumed to be a prostitute). Based on this critical social norm, there has been much debate about the status of the woman at the center of Caillebotte’s Le Pont de l’Europe. The ambiguous amount of space between her and the bourgeois man walking in front of her bring doubts about whether the two are together or the man is propositioning her.

While good bourgeois women had limited public spaces available to them, bourgeois men could go anywhere and mix with all levels of society, their reputations unscathed. Édouard Manet’s Masked Ball at the Opera (1873) is good example of the nightlife entertainment open to them. The anonymous sea of uniformly black-clad men is punctuated by masked female figures in a scene of coquetry. No proper woman would appear in a space like this where men and women mix in such a flirtatious and informal manner. These instead are the women of the demi-monde (women of questionable morality and social standing).

Manet further demonstrates the difference between the near invisibility of the flâneur compared to bourgeois women in his Concert in the Tuileries Gardens (1862). The uniformity of male fashion at the time again allows them to wander through the scene and the public space anonymously. In contrast, the voluminous, brightly colored dresses worn by the women make them instantly visible—most notably with the matching yellow dresses and blue bonnets of the mother and daughter in the immediate foreground of the scene.

The gender politics of sight and visibility in nineteenth-century France are also outlined by the female artist Mary Cassatt içinde The Opera (1877). The woman in the immediate foreground peers through her opera glasses (presumably to better see the performers on stage), while in the background, a man can been seen using his glasses, not to watch the performance, but to spy on the women in the boxes around him. Just being out in public—even in an acceptable venue like the opera—made women susceptible to male gaze and the power dynamics associated with it.

Female Artists

In contrast to their male counterparts, bourgeois women could either stay home or venture out in select public spaces only if accompanied by a proper chaperone. Because of these restrictions, female artists had fewer experiences to draw from than their male colleagues. Griselda Pollock’s landmark essay “Modernity and the Spaces of Femininity” discusses the way that contemporary gender roles impacted the subject matter depicted by the female versus male Impressionist artists. As Pollock points out, social restrictions prevented female Impressionist artists like Berthe Morisot and Mary Cassatt from being able to attend the new nighttime entertainment spots that occupied their male colleagues, like the café-concert or the cabaret. In the nineteenth-century mindset, only women with loose morals would converse with men so informally and without a chaperone in these settings. According to Pollock, because of these constrictions on their mobility, female Impressionist artists therefore tended to focus on the lives and experiences of women— most often the experience of childrearing.

Within her article, Pollock provides two grids in which she outlines the various venues that frequently appear in Impressionist paintings, the types of women/occupations often represented, and the artists who depict them, divided into two columns, male and female. Recreating these grids for the class using actual images could be an effective way to discuss Pollock’s essay. Alternatively, after assigning your students the reading for class, you could bring images in unordered and, either in groups or as a whole, have the students organize them based on the logic of Pollock’s argument.

Or, do a comparison as a class of two paintings, one by a male artist and another by a female artist, that depict the same public space, like Pierre-August Renoir’s The Loge (1874) ve Cassatt’s Woman with a Pearl Necklace in a Loge (1879). Then, move from the public to the private sphere and discuss Morisot’s The Cradle (1872) ve Cassatt’s The Bath (1891-92), both female artists who frequently address the theme of motherhood in their art. These are more than archetypal scenes of mother and child drawing on the Christian theme of the Virgin Mary and Christ Child. They are distinctively modern scenes—and spaces exclusively available to women in the nineteenth century: the nursery and the child’s bath. Furthermore, there is a complex psychological bond and emotional connection between mother and child in Morisot and Cassatt’s maternal images that is often lacking in comparable works by their male colleagues. Morisot and Cassatt could be compared with the work of Renoir, who created numerous images of women and children. For example, he created several paintings depicting his wife nursing their son, Maternity (1885), which is more of a nostalgic image of wholesome, pre-modern, rustic maternity than an exploration of the psychological relationships between the two.

Morisot also poignantly illustrates the sphere of women in her scenes of mothers and daughters out in the city together, such as in On the Balcony (1872). Mother and daughter stand on a balcony overlooking a view of the city of Paris (distinguishable in the distance through the gold dome of Les Invalides). The child, still young and unfamiliar with her expectations in life, peers through the fence, looking out toward the city. The mother, on the other hand, aware that the public life of the city is not open to her, looks down at her daughter.

Women started to push back against their prescribed gender roles toward the end of the nineteenth century, and called for more liberty and socio-political rights. As female gender roles began to change, the figure of the New Woman—an educated, independent career woman—emerged. Many men were wary of the New Woman and the autonomy she demanded. They lashed back against this early form of feminism with warnings of the dangerous power of women, and depictions of the femme ölümcül, or a dangerous, evil woman, in art and popular culture.

One of the earliest representations of the femme ölümcül NS Gustave Moreau’s Salome Dancing before Herod (1876). A biblical figure, Salome is often considered to be the original femme ölümcül as she used her powers of seduction to secure the death of John the Baptist. In exchange for the saint’s head on a platter, Salome agreed to dance the erotic Dance of the Seven Veils for her stepfather, Herod Antipas. She thus uses her dangerous power of allure to secure the death of a good and honorable man.

Another good example of the femme ölümcül in art is Fernand Khnopff’s Caresses (1896), in which a female-headed leopard embraces a young man. Khnopff’s image references the story of Oedipus, who must solve the riddle of the sphinx to gain entry to Thebes. Unlike earlier depictions of this myth—most famously, Jean-Auguste-Dominique Ingres’s Oedipus and the Sphinx (1808)—the male youth lacks the muscular physique typical of classical heroes. He does not appear to be the one in power here, especially since the woman-beast’s left forepaw rests strategically just above his groin, alluding to the possibility of castration.

Women were not only limited in the spaces they could inhabit, they were also limited in their educational opportunities—especially in terms of art production. Before the French Revolution of 1789, the French Academy limited the number of female admissions to four, and following the Revolution, women were then excluded from the Academy until 1897. As Linda Nochlin outlines in her canonical essay “Why Have There Been No Great Women Artists?,” women were expected to restrict themselves to the polite arts of flower and porcelain painting and were denied access to nude models because it was deemed improper—especially if the model was male. This exclusion severely impacted female artists’ ability to effectively execute large figural paintings and compete on the same level as their male colleagues. Nochlin’s essay is an important feminist art-historical text, largely because it moves beyond the early impulse to uncover forgotten female artists and approaches the discussion of female artists from another perspective. By admitting that there actually yok been any “great women artists,” Nochlin examines Niye that is and what prevented female artists from becoming “great.”

Adélaïde Labille-Guiard’s Self-Portrait with Two Pupils (1785) provides an opportunity to discuss gender politics that female artists faced in the academy in the late eighteenth century. A member of the French Academy (she and her contemporary Elizabeth Vigée Le Brun were both admitted in 1783), Labille-Guiard was a staunch defender of the rights of women artists. This self-portrait was painted as a retort to sexist rumors that her works were not painted by her, but had actually been painted by men. She positions herself at the center of the composition, seated before a large canvas and holding the tools of a serious artist, including a maulstick, which was only used by history painters, defiantly staring out of the canvas at the viewer. She also inserts herself into a position of authority, as her eager pupils stand behind her. However, her precarious status as a woman and an artist is subtly alluded to by the fashionable, completely impractical dress that she wears. This is common in female artists’ self-portraits from this time period, also evident in self-portraits by Judith Leyster and Elizabeth Vigée Le Brun. Although these women wanted to depict themselves as serious, professional artists, societal expectation prevented them from doing so at the loss of their femininity, which is closely tied to their attire.

In light of the gender politics female artists faced, the life, work, and success of the Realist animal painter Rosa Bonheur is all the more remarkable (as Nochlin herself discusses at length in her article). Determined to make a name for herself as an artist on masculine terms, she rejected the dainty subjects expected of female painters in favor of animal painting. Bonheur’s The Horse Fair (1853) illustrates the way she tackled a traditionally masculine subject on the monumental scale of history painting. Like male artists, Bonheur studied animals from life, visiting the local horse market in Paris to sketch. And, in order to visit these hyper-masculine spaces unnoticed and unmolested, Bonheur obtained special permission from the police to dress in men’s clothing. Like Labille-Guiard, Bonheur sought to prove that women were as equally capable of quality, artistic production as men.

After introducing Bonheur, compare one of her images, like Plowing in the Nivernais (1849), with a similar image created by a male artist, such as Gustave Courbet’s White Bull and Blonde Heifer (1850). Have your students discuss how each artist addresses the subject matter compositionally and how they each actually treat the animals’ form. Are there noticeable differences? Is one more effective than the other? What does that tell us? You could also not tell your students who created which image and see if they can easily identify which was created by a female artist and which a male (either in groups or together as a class). Have them provide solid visual evidence for their argument, and then discuss why they came to the conclusions they did.

Berthe Morisot’s Wet Nurse (1880) is another suitable artwork to examine the obstacles that female artists faced in the nineteenth century. In another seminal essay, “Morisot’s Wet Nurse: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting,” Linda Nochlin identifies the scene as depicting not just any wet nurse, but the woman who Morisot herself hired to provide for her own daughter, Julie. In addition to representing a type of servant that Morisot was expected to employ as a proper bourgeois woman—and which provided her with enough independence from her child to pursue a professional artistic career—The Wet Nurse is also a good example of Morisot’s mature painting style. Over time, Morisot’s style became more Impressionistic as her palette lightened and her brushstrokes became more visible and broken. Unlike the male Impressionists, however, Morisot was not criticized for this style because it was perceived as inherently feminine.

Gender and the Nude

In addition to discussing gender in relation to the nineteenth-century ideology of separate spheres, the theme of the nude is another rich thread that concerns both masculinity and femininity.

With the revival of Greco-Roman art in the eighteenth century, the muscular male physique was considered the ideal by Neoclassical artists like Jacques-Louis David. One good example is the youthful musculature of the aged Socrates in David'in Death of Socrates (1787). In the wake of the French Revolution of 1789, the male body lost some of its virility and became more androgynous as artists turned away from the hyper-masculinity of David’s Neoclassicism, which was intrinsically linked to the Revolution—and the horrors it wrought. This trend is most notable in the art of David’s students. Images like Anne-Louis Girodet’s Sleep of Endymion (1791) ve Jean Broc’s Death of Hyacinth (1801) thus reject the heroic warriors that embody Neoclassicism and instead depict a more sensual, erotic male nude.

While the male nude remained a favorite throughout the reign of Napoleon (who himself was obsessed with classical culture), the female nude never fully disappeared. Female display nudes (or images whose chief aim is to exhibit an idealized, sensualized depiction of the nude female form) from the Renaissance, like Titian’s Venus of Urbino (1538), were typically painted for private chambers, not public display (where we typically see more impassive nudes derived from antiquity). In the nineteenth century, Jean-Auguste-Dominique Ingres established the female academic nude for public exhibition with his Venus Anadyomene (1808) ve Grande Odalisque (1814), which served as the prototypes for the standing and reclining nude, respectively. In his paintings, Ingres emphasizes the smooth, sensuousness of the female form, at times manipulating the figure’s anatomy, altering or omitting certain elements to enhance their aesthetic beauty. For example, he famously added at least three vertebrate to the spine to produce a more alluring S-curve in the Grande Odalisque. He also removed unseemly hair and genitalia from Venuses, nymphs, or odalisques (women whose natural state is to be unclothed and therefore acceptable) to create images suitable for public display.

Following in Ingres’ wake, academic nudes became increasingly popular throughout the nineteenth century. By 1863, the Salon was so full of female nudes that the art critic Théophile Gautier mockingly dubbed it the “Salon of the Venuses.” In response to this overabundance of idealized nudes—as well as the recent call for artists to depict subjects of their own time—Édouard Manet exhibited his Olympia (1863) at the Salon of 1865. Clearly inspired by a famous Renaissance painting, Titian’s Venus of Urbino, Olympia turns the female academic nude on its head by presenting, not a mythological or exotic figure, but a contemporary French prostitute for public display. Unlike the nudes of Ingres and Titian, Olympia is confrontational and not nude, but naked, and was therefore extremely controversial.

However, Manet eventually paved the way for the contemporary nude to become popular as well. As artists increasingly turned to modern life to derive their subject matter, mythological nudes began to be replaced by a comparable figure from contemporary life: the bather. Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, and Paul Cézanne all addressed the theme of the bather, but varied in their departure from tradition. An image like Pierre-Auguste Renoir’s Large Bathers (1887) is most closely linked to the tradition of the academic nude. Although Renoir’s bodies are much more naturalistic in their anatomy and proportions than Ingres’ unrealistically manipulated forms, they are still idealized through their fleshiness and the gentle contours of their bodies. While there is some attempt at individuality and no allusion to mythology, the women somehow still exist in a state of timeless beauty.

In contrast to Renoir, Edgar Degas’s The Tub (1886) is firmly rooted in the modern world. While Renoir’s female bathers each pose in the perfect position so that they may be seen from the back, the side, or the front (in the classical tradition of the Three Graces), Degas’ bather is absorbed in her own activities, completely unaware that she is being observed. These images feel voyeuristic, as though we are peeking through a keyhole and invading the woman’s privacy. She is also bathing herself in a manner that was uncharacteristic of the habits of bourgeois women at the time. Because of this, it has been proposed that Degas’ bathers are prostitutes cleaning themselves between clients in an attempt to prevent the spread of disease, thus further removing them from any connection to the classical world.

Paul Cezanne’s Large Bathers (1906) likewise departs from the traditional academic nude—but primarily in form, not in composition. The image is rooted in several academic conventions: some of the bathers’ poses reflect classical statuary, the triangular composition derives from Renaissance painting, and the scene fulfills the traditional requirements of history painting as a large multi-figure canvas. However, Cezanne’s distinctive patchy, constructivist stroke and his almost animalistic treatment of the figures distinctively separates his bathers from the smooth, idealized forms of Ingres, and even Renoir.

During the ascendency of the female nude in the nineteenth century, the male figure falls somewhat out of favor. By the mid-nineteenth century, the archetypal male figure evolves from the heroic, muscular warrior to the cultivated, urban flâneur. This led to concerns about the loss of masculine virility toward the end of the century, as illustrated by Gustave Caillebotte’s Man at His Bath (1884). Encapsulating these concerns about male vulnerability, Caillebotte depicts a man rather than a woman at her bath, turning the bathing theme on its head. As in Degas’ The Tub, the man appears to be unaware he is being observed and is at the mercy of the viewer’s gaze. With his discarded clothes and workman’s boots on the floor, he is decidedly not a classical hero, but a contemporary working-class man. Furthermore, his nudity makes him vulnerable, therefore signaling a loss of power.

[NOTE: Caillebotte is also, of course, not the only artist to depict male bathers. Most notably, they appear in the works of Frederic Bazille and Paul Cezanne. Male bathers, however, are usually shown wearing bathing suits (not nude) and are typically discussed in relation to homosocial relations—especially in Bazille’s works.]

This concern with masculine virility appears throughout Caillebotte’s oeuvre, such as in his paintings of floor-scrapers and rowers. It also appears in the work of other late-nineteenth-century artists, like Thomas Eakins, who frequently depicts strong, athletic, moral men in his art, such as Max Schmitt in a Single Scull (1871), which celebrates the rower’s skill and physical prowess.


The road from Rome: the fall of the Roman Empire wasn’t a tragedy for civilisation. It was a lucky break for humanity as a whole. Essay by Professor Walter Scheidel (Stanford University)

This post is getting rather popular, so here is a friendly reminder for people who may not know about our rules.

We ask that your comments contribute and be on topic. One of the most heard complaints about default subreddits is the fact that the comment section has a considerable amount of jokes, puns and other off topic comments, which drown out meaningful discussion. Which is why we ask this, because r/History is dedicated to knowledge about a certain subject with an emphasis on discussion.

We have a few more rules, which you can see in the sidebar.

Ben bir botum ve bu işlem otomatik olarak gerçekleştirildi. Please contact the moderators herhangi bir sorunuz veya endişeniz varsa. Replies to this comment will be removed automatically.

It's such a huge variable that I think it's impossible to really try tally the pros and cons of Rome falling, given how history so often hinges on tiny moments, how could we even comprehend a world where the Empire held together. Everything we've ever know would be alien.

The advancement of technology may have been accelerated by the harmony, or may have been stifled by the lack of real competition of nations. If it did advance faster, that may have spurred social change much earlier, or the inherent success of the old social order may have proved irrefutably successful and thus made more egalitarian measures impossible, or alternatively the greatly harmony may have led to people being more trusting.

The actual factors at play are countless though.

I agree, it’s like when people say “Rome fell because. ”

Its far too complicated to boil down like this, there were benefits and great costs to the fall of Rome for humanity.

His premise is tautological.

"Rome falling gave rise to the history that led to the modern world."

Yeah, sure - but perhaps had Rome not fallen there would have been other factors that gave rise to a different and possibly better society.

That's a mighty small sample size comparing the West vs the empires of other regions to claim that federation was a narrow path to modernity.

What’s bugs me the most is that the author does not factor in religion. There was absolutely no separation of church and state so it’s impossible to separate the two. Rome found a golden ticket with Christianity, gods power was no longer based on how popular or mighty a living human was. Rulers didn’t need to occupy regions and force money out of the peasants when the peasants were already giving to a church that filtered its money back to the Vatican. It begs the question, did Rome actually fall or did the leaders transform it into something more efficient. Sure cities fell but the men wearing silk robes didn’t have to care anymore.

Technological advancement might be the biggest what if with the fall of Rome. We like to think of the romans as this great technologically innovator, but other than concrete and the arch I can’t name anything that the romans actually invented. I’m sure there was more, but I think I’m right in saying most of what we think of as Roman was either Greek or Etruscan. It’s popular to imagine a Roman Empire with guns, discovering the Americas, and more but I just don’t see it.

Reminds me of that Simpsons episode where Homer makes the most minuscule change in the past and gets thrown into the future

would not be fair to say that the latest Rome regime was plugged by massive corruption, leaders' incompetence and administration/decision tradition/process incapable to handle existing problems?

not article is pure garbage even from factual POV.

P.P.S I've never seen use of "pluralism" in such context. Is it normal in modern historical literature?

A key pillar of this article's argument is that post-Roman Empire Europe enjoyed power plurality while the rest of the world was stuck with various forms of monopoly power.

"Nothing like this happened anywhere else in the world. The resilience of empire as a form of political organisation made sure of that. Wherever geography and ecology allowed large imperial structures to take root, they tended to persist: as empires fell, others took their place."

Is this really true? It seems to me that some governments that were empires in name were in fact just as pluralistic as Europe. Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years. Even when there was a Shogun (and there often wasn't), the Shogan's power was as temperamental as that of the European kings described in this article: noble lords were the true seats of power. Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals. History is not my best subject but I imagine there are similar stories for many of the non-European "imperial structures" described in the article.

Yeah I agree. The great Indian unifying dynasty Maurya had already fallen long before Rome and South Asia was a cluster of numerous states vying for power with rise and fall of fortunes for various player, it didn't exactly do anything revolutionary compared to other parts of the world.

I think people always tend to forget South Asia when they try to attribute Europe's rise in early modern period to the fractured nature of European polity incentivizing innovation be it military or other things but South Asia was also mostly divided in the same period with various powers vying for supremacy.

That's a good point, but Japan was one of the first non European powers to industrialize too. There is a crucial time :The Shogunate did provide a 'monopoly' power that froze Japan technologically once Tokugawa prevailed from the 1600s until commodore Perry.

I think it's a great point. Not to mention that even in the heyday of the Roman Empire the power of the emperor was not monopolistic. Examples abound of Roman emperors being checked by the Senate, or engaged in civil war, or overthrown, or outright murdered. There were always factions and regions to be placated.

It could be that religious unity under Rome was as important as political fragmentation. Early on, the chief intellectuals were monks and clerics, with the early giants of embryonic science a veritable who's who of monastic Western Christendom. Their shared language, Church Latin, combined with their unity, would have allowed them to pass around ideas in an environmemt where ambitious kings and lords were ready to adopt new ideas that could give them a leg up against their competitors. This cross-pollination internationally via the church, and interclass via church-state relations, would have created fertile ground to both transmit and try out new ideas.

Certainly the sciences eventually broke out of the Church, but I think its origin within the Church is probably important.

Feudal Japan had a mostly impotent Emperor for the last thousand years

It still had a fairly centralized government though, even if it was not specifically through the emperor.

That said, during the Sengoku you actually can see processes that would strike a chord with medievalists, like the development of commerce, mercantile power, and civic independence.

Being king/shogun required a delicate touch - you had to be careful not to ask too much of your vassals

This is discussed in the article, which I am honestly curious how many people in this comment section bothered to read.

Japan is a curios case and power was always extremely pluralistic. Many people misunderstand Japan‘s government in WW2 therefore completely - Tojo was never a dictator nor was the Emperor really in charge. There were generals who forbid their troops to use artillery next to Chinese famous landmarks and build shrines for the enemies killed by their troops and there were ( as you know. ) who used scorched earth tactics in mass, there were politicians calling for and end to the war already when it started all the way to the end (and they werent put in jail or anything) and there were warhawks who would rather see most Japanese dead than surrender. The navy and army worked actively against each other and there never was a real plan on what to do with the conquered territories.

And this extreme plurality still exists - Japan is governed by a party that has many different factions who rival each other for power. When the public wants a hawk they get one, when the party wants someone driving in he economy and they get that and when the public wants progress they get some progressive elements pushing for it. The LDP is basically without profile yet extremely flexible and they also collaborate with the super powerful farmer union and the biggest company groups (keiretsu). The Emperor itself has no influence today though (after China and Korea protested against the visits from prime ministers to the Yasukuni shrine in the 80s the Emperor stopped visiting immediately breaking a long tradition and complained to the prime Minister and the shrine but got no answer)

Still, Japan is completely plural, yet still homogeneous. It was seldom a clash of cultures / religions / beliefs like it happened in Europe


Oath of Brutus - History


Featured in Macworld - one of the
best history sites on the web

Ev

Bookstore

Exhibits

Biliyor musun?

HistoryMaker

Birincil kaynaklar

Arama

Neoclassic artists often depicted scenes from the Roman Republic. Enlightenment philosophers believed in a equality, freedom and a republican form of government and Rome was the only model they had. The virtues of Ancient Rome were a common theme.

İçinde Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons, the artist David used a story from the Roman republic to make a point.

Brutus, as a consul of Rome, condemned his own sons for treason against the state. He sacrificed his personal feelings for the good of the fatherland.

The painting portrays the consul seated beneath a statue that symbolizes the city of Rome. Behind him lictors carry into the house the bodies of Brutus’ sons, executed at the command of their father because they plotted against the state.


Lictors Bringing Back to Brutus the Bodies of his Sons by Jacques Louis David, 1789
click for a larger image

Julius Caesar- Honor of Brutus

The Honor of an Important Roman Man In Roman history, some elite men held certain values that they felt strong enough to take their life in order to defend it. In William Shakespeare’s Julius Caesar, there are certain characters portrayed to show how a person’s values or ideas can change their behavior and influence some significant decisions. The protagonist of the play, Marcus Brutus, supports this thought by having an idealistic view on the world and by showing his patriotism toward Rome.

In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. If a person truly can define himself as an honorable man, all, if not many of his actions and decisions will be consistent with their honor. Marcus Brutus is put in a situation where he and a group of conspirators are asked to take an oath in order to stay truthful to their decision to kill Julius Caesar. Cassius, Brutus’s brother-in-law, says to the conspirators, “And let us swear our resolution” (2.. 124). Cassius feels that the group needs to all take an oath so that no man would seem loyal enough not to take revenge against themselves. Brutus does not feel the same way that Cassius does and shows it by saying, No, not an oath. If not the face of men, The sufferance of our souls, the time’s abuse- If these be motives weak, break off bedtimes, And every man hence to his idle bed (2. 1. 125-128). Brutus clearly uses his idealism to think that every man is honorable enough to not go back on a decision they make even if they do not take the oath that Cassius feels is necessary.

Furthermore, the honorable decisions of men can later backfire against him. As the conspirators plot in opposition to Caesar, the question comes up about whether or not to kill some of Caesar’s loyal followers alongside him. As Cassius says during the conspirator’s meeting, If he improve them, may well stretch so far As to annoy us all which to prevent, Let Antony and Caesar fall together (2. 1. 172-174). Cassius’s thinking is that when Caesar falls, Antony is not to be trusted and will most likely seek revenge.

However, Brutus once again disagrees with Cassius’s opinion thinking that Antony is an honorable man who, without Caesar, is too weak to actually take revenge against them. Brutus and Cassius’s contradicting thoughts on Antony are shown when Brutus says, Our course will seem too bloody, Caius Cassius, To cut the head off and then hack the limbs, Like wrath in death and envy afterwards For Antony is but a limb of Caesar (2. 1. 175-178). Clearly, Brutus thinks that by killing Antony alongside Caesar, the conspirators will be seen as butchers.

Brutus’s idealism backfires against him as Antony later takes revenge against the conspirators for killing Caesar. In addition, when an honorable man sometimes makes a decision that turns out to be inconsistent with his values, he must make drastic decisions in order to make up for it. A while after Caesar is killed, Brutus starts to realize that maybe he did not do the honorable thing in killing Caesar. Brutus comes to this conclusion when he is arguing with Cassius and says, Remember March the ides of March remember.

Did not great Julius bleed for justice sake? What villain touched his body that did stab And not for justice? Brutus’s reaction to coming to this realization is shown when he says, O Julius Caesar, thou art mighty yet Thy spirit walks abroad and turns our swords In our own proper entrails (5. 3. 105-107). Obviously, Brutus has realized that Caesar’s spirits still controls the men and are making them fight. This shows that it was not necessary to kill Caesar since people are killing each other whether or not Caesar was killed.

Brutus now knows that he has made a dishonorable decision, so he decides to kill himself for doing so. In William Shakespeare’s Julius Caesar, Shakespeare uses Brutus as an honorable, idealistic man in order to show the depth that a high-class Roman man will go through in order to defend his honor. Brutus is used to show this when he refuses to take the oath, he refuses to kill Mark Antony, and when he kills himself in order to defend his honor. Brutus symbolizes a wise, important Roman man who knows values his honor and will commit drastic actions with the purpose of defending it.

List of site sources >>>


Videoyu izle: BRUTUSUN SAVUNMASI (Ocak 2022).